Виктор Жирмунский - Поэтика Александра Блока
В глухую темень искры мечет,
От искр всю ночь, всю ночь светло…
Бубенчик под дугой лепечет
О том, что счастие прошло…
И только сбруя золотая
Всю ночь видна… Всю ночь слышна…
А ты, душа… душа глухая…
Пьяным пьяна… Пьяным пьяна…
Метафорический образ развертывается по внутренним художественным законам. Поэтому бесполезно было бы стремиться к рационально-логическому истолкованию всех деталей символа и спрашивать: что означает сбруя, что означают бубенцы на символической тройке? Мы вскрываем лишь основное символическое значение всего стихотворения как целого, его основное устремление как иносказания. Детали следуют из имманентных законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать известное общее настроение — безнадежно уносящейся жизни, бессильной удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.
Соединение образа тройки, уносящей счастье, молодость и любовь, и снежной вьюги, метели, заметающей сердце, дано в следующем ниже стихотворении. Символ достигает крайних пределов реализации: тройка теперь уже не уносит счастье поэта — она уносит самого поэта и его Возлюбленную, Снежную Деву:
Вот явилась. Заслонила
Всех нарядных, всех подруг.
И душа моя вступила
В предназначенный ей круг.
И под знойным снежным стоном
Расцвели черты твои.
Только тройка мчит со звоном
В снежно-белом забытьи.
Ты взмахнула бубенцами,
Увлекла меня в поля…
Душишь черными шелками,
Распахнула соболя…
И о той ли вольной воле
Ветер плачет вдоль реки,
И звенят, и гаснут в поле
Бубенцы, да огоньки?
Таким образом, вся лирическая поэма «Снежная маска», наподобие сложной оркестровой композиции, может быть истолкована как гармонизация нескольких исходных метафорических тем.
В третьем томе стихотворений метод символизации опять меняется, причем настолько значительно, что некоторые критики не вполне справедливо указывали на переход Блока от романтической поэтики к какому-то новому реализму. Правда, из мира цыганской песни в поэзию Блока попадают новые элементы городского пейзажа, заменяющие «весенние зори» первого тома и «снежные вьюги» последующих сборников: «тройка», «сани» и «лихач», «скрипки» городского ресторана, «цыганка» и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве поэта-символиста развеществляются, становятся «пейзажем души», ознаменованием внутренних, душевных событий; с тою только существенной разницей, что в «Стихах о Прекрасной Даме» образ поэта как рыцаря, молитвенно склоненного перед Божественной Невестой, с самого начала задуман как поэтическое иносказание и целое стихотворение, уже в основном замысле, имеет символический смысл, в то время как в стихах третьего тома какая-нибудь поездка с Возлюбленной на острова, которая сама по себе реальное, даже биографически достоверное событие, как бы признается соответствующей известному внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим выражением. Оттого эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений (ср.: «Здесь и там», «Вот явилась. Заслонила…», «Под ветром холодные плечи…», «Своими горькими слезами…» (во втором томе), «На островах», «Я пригвожден к трактирной стойке…», «Дух пряный марта был в лунном круге…», «Болотистым пустынным лугом…» (в третьем томе)). Происхождение этого символа мы рассматривали выше. Символический смысл ситуации нередко раскрывается в словах самого поэта:
И кольца сквозь перчатки тонкой,
И строгий вид,
И эхо над пустыней звонкой
От поканья копыт —
Все говорит о беспредельном,
Все хочет нам помочь,
Как этот мир, лететь бесцельно
В сияющую ночь!
Метафорический стиль позволяет поэту и здесь, романтически преображая действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия реального события. Особенно показательны в этом отношении приведенные выше стихи:
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Явления внешнего мира, «обстановки», метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смысл, созвучный с настроением поэта. Так — скрипки в цикле ресторанных, цыганских стихов: «И сейчас же в ответ что-то грянули струны, Исступленно запели смычки…», «Дальних скрипок вопль туманный…», «И тенор пел на сцене гимны безумным. скрипкам и весне…», «И скрипки, тая и слабея. Сдаются бешеным смычкам». В своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлении мотив скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказательное заглавие целого отдела «Арфы и скрипки» или такие стихи, в которых символическое значение этого мотива выступает совершенно ясно, например, в изображении исступленной страсти: «Я слепнуть не хочу от молньи грозовой, Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!)..» — или надвигающейся смерти: «Чтоб в пустынном вопле скрипок Перепуганные очи Смертный сумрак погасил» — и несколько иначе в другом стихотворении: «Слышишь ты сквозь боль мучений. Точно друг твой, старый друг, Тронул сердце нежной скрипкой?» — или в картине освобождения, буйной воли, разбившей оковы прежней жизни:
Далекие, влажные долы
И близкое, бурное счастье!
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни,
О том, что свободным я стал!..
Или, наконец, в философской символике стихотворения «Голоса скрипок», в котором тютчевский «мыслящий тростник» («Певучесть есть в морских волнах…») заменен более привычным для Блока метафорическим иносказанием:
Зачем же в ясный час торжеств
Ты злишься, мой смычок визгливый,
Врываясь в мировой оркестр
Отдельной песней торопливой?
Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров — реального и сверхреального — так что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя и самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя вместе с тем своего вещественного смысла. Так — в «Шагах Командора»: туман за окном, глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха «из страны блаженной, незнакомой, дальней» — привычные символы поэзии Блока — кажутся здесь, в ночном стихотворении, почти реальными предметами пейзажа, и вместе с тем они дают уже предчувствие иной действительности, входящей в этот мир, пока с появлением призрака эта иная действительность не становится воочию перед нами.
В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень — наиболее утонченные приемы в пользовании метафорой и символом как способами преображения действительности и знаменования ее привычными образами иных реальностей («от реального к реальнейшему» — a realibus ad realiora — по слову Вячеслава Иванова). Для литературных староверов, не привыкших к чтению поэтических иносказаний, его искусство, особенно в первых двух томах, должно остаться непонятным, противологичным, во всяком случае — в таких примерах, как приведенные выше: «А под маской было… звездно…», «Я бросил сердце… с белых гор, Оно лежит на дне!». В ваше время установка художественного внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе делают чтение этих поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Городецкий, представитель «нового реализма», еще в 1913 г. нападал на Блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал от поэта «реальной тройки», а не символа: «Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой…». 7 Здесь требования иного художественного вкуса и, может быть, иного миросозерцания вступают в свои законные права.
Со времен Тредиаковского и Ломоносова в господствует силлабо-тоническое стихосложение, екая система, основанная, с одной стороны, на в стихе (тонический принцип), с другой — на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип силлабический). В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической повторности служит стопа как постоянное сочетание метрически ударного слога с известным числом неударных. Тредиаковский и Ломоносов заимствовали силлабо-тоническую метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного общества подчинилась ненациональному принципу стопосложения. В эпоху Гете и романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии книжной. Начало «Фауста» Гете, баллада о короле из Фулы, «Лесной царь» (не в переводе Жуковского, а в подлиннике), многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и других романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами чистого тонического стиха. Его строение мы можем показать на блоковском переводе знаменитой «Лорелеи» Гейне, передающем метрические особенности немецкого подлинника:
