Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Несовпадение видимости и сущности, восприятие индивидуальности, как своего рода произведения искусства, без чего теряют смысл все эти картины, скульптуры, альбомы, перформансы или инсталляции, – в этом значение советского авангарда. Зашифрованные послания возникают не только из ссылок на работы друг друга, они возникают и из связей между художниками. Художники нуждаются друг в друге не только для признания собственной индивидуальности, но и для того, чтобы выстроить определенную систему отношений. Творчество – это наполовину иллюстрация и наполовину манифестация своей индивидуальности, произведения разных художников так или иначе влияют друг на друга, и это влияние сказывается на их отношениях. Конечно, было бы упрощением считать, что знакомство с биографией художника поможет понять все оттенки смысла, заложенные в его произведениях. И художники, и те, на кого было рассчитано их искусство, без сомнения, посчитали бы подобное представление примитивным пережитком тоталитарной эпохи.
Зато каждая встреча с работами коллеги превращалась в повод для распутывания закодированных сообщений, зашифрованных переживаний и намерений. Таким образом, прочтение работ авангардистов возникало в процессе, который я бы назвал дружеским присвоением чужого, ведь лишь те, кто был близко знаком с каждым персонажем и хорошо представлял себе взаимосвязи этих персонажей, имели возможность поместить их работы в тот контекст, вне которого они не имели смысла. Искусство работало здесь как сложнейший организм.
И вот в этот труднопостижимый мир проникает Запад. Сначала время от времени стали появляться молодые дипломаты и какие-то пронырливые журналисты, позднее индивидуумы, пытавшиеся обманом завладеть теми или иными работами, но никто из этих персонажей не оказал никакого влияния на то, с чем они соприкоснулись. Однако к тому времени, когда я приехал в Москву, а это было в июле 1988 года, ситуация абсолютно изменилась. Меня Министерство культуры кинуло, но сотни других гостей избежали этой участи и толпами бродили по мастерским художников. Зрителями в одночасье стали люди, не только не знакомые с авторами, но не знающие даже географии СССР и условий жизни этой страны. «Сейчас прийти сюда к нам в эти комнатушки для многих туристов гораздо привлекательнее, чем пойти, например, в Пушкинский музей, – сказал мне Свен Гундлах. – Это намного круче – побывать во время поездки в Москву у нас, чем сходить в мавзолей, это значит проявить больше вкуса. И дома потом упомянуть об этом будет гораздо престижнее». Что говорить всем этим посетителям, желающим, чтобы за полчаса им все стало совершенно понятно, чтобы у них сложилась цельная картина, где бы нашлось место и для выставок, которые они посетили, и для статей, которые они прочитали, и для всего, что они приобрели для своих коллекций?
Художники, конечно же, понимали парадоксальность ситуации. Каждый из них, приобретая известность на Западе, вырабатывал собственный словарь для разъяснения сути своего творчества, словарь индивидуальный, оригинальный, вполне правдивый, но в то же время полный недомолвок и умолчаний. Представление своих работ художник сопровождал разъяснением собственных эстетических и политических установок. Идея состояла в том, чтобы через пару часов созерцания или пару прочитанных страниц зритель мог разгадать загадку. По сути такие перформансы представляли собой попытки противостоять выстраиванию Западом некоей иерархии и формированию канонов и были способом сохранять независимость перед наплывом чужих художественных и моральных ценностей.
В определенном смысле, подобный выход был продиктован необходимостью. Художники обнаружили, что внешняя сторона их работ сбивает с толку значительную часть западных зрителей, мешая им понять тонкие ускользающие смыслы. Эти зрители держались убеждения, что нереалистичность обязана быть метафоричной, что это основа системы образов, и пытались подходить к работам советских художников с претензией – совершенно несправедливой, – что их фантастичная природа обозначает только то, то уже знакомо западному искусству, полагая, что фантазии художника сами собой выстраиваются в связную систему значений. Они не сумели понять, что первичен не характер содержащихся в той или иной работе фантазий, а их значение. Они не смогли разглядеть, что говорить правду при помощи лжи – это основной принцип советских художников, точно так же, как лгать, пользуясь словарем правды, было основным принципом советской бюрократии на всем протяжении ее истории. В то время нью-йоркские критики весьма благосклонно отнеслись к одному художнику, который в своих работах использовал образы, знакомые из истории искусства, сравнивая его с западными художниками-апроприаторами, как будто в его работах больше ничего и не было. Его работы лучше продавались на Западе только потому, что благодаря этому случайному сходству они казались более понятными. В Советском Союзе неофициальные художники работали в системе, в которой сам акт творчества, независимо от его содержания, имел политическое значение, а многие вопросы теории и изобразительных средств оказывались поводом для обсуждения. Многозначность и прием цитирования в советском неофициальном искусстве имеют собственные давние традиции. Они ни в коем случае не говорят об исчерпанности и опустошенности, как у западных художников-апроприаторов. Эти работы всегда рассказывают историю, полную тайн и загадок, и порой этих загадок так много, что смыслы просто невозможно систематизировать.
Эксцентричность работы давала ей право на существование, художник мог проявить свою оригинальность – и свою подлинность – через разнообразие и неповторимость собственных масок. Сплоченность сообщества основывалась на несходстве его членов. В коммунистическом обществе общее у нонконформистов – это их нонконформизм, независимо от того, насколько разные у них ценности.
Все произошло как-то само собой. В тот день я застрял в Фурманном вовсе не потому, что я что-либо из всего этого понимал, тогда я еще ничего не знал, может, сработал инстинкт. Я остался просто потому, что никто не просил меня уйти, – казалось, что художники были рады мне, что им было интересно со мной. Я остался по причинам, почти столь же банальным и эгоистичным, как те, что сподвигли меня на путешествие в Москву: я приехал сюда в надежде встретиться с художниками-авангардистами и, к собственному удивлению, обнаружил, что мне это удалось. Было вдвойне радостно, что мы нравимся друг другу, понимаем друг друга и нам есть что сказать друг другу.
Когда первые сероватые проблески рассвета проникли сквозь узкое окошко в комнату, прервав нашу дискуссию, Володя Мироненко вызвался отвезти меня в гостиницу. «Встречаемся завтра в полдень на вокзале», – сказал Андрей Филиппов и вручил мне клочок бумаги, на котором кириллицей было написано название вокзала. Я вернулся в «Международную», где меня весьма позабавил сердитый и подозрительный взгляд ночного портье, и совершенно очарованный лег спать.
Все это произошло сразу после аукциона «Сотбис», в момент, когда художественный мир Москвы был охвачен бурлением и стал открытым и проницаемым: он так раскололся, что защищавшие его от остального мира бастионы обрушились. Этот аукцион был, в некотором роде, образцово-показательным примером гласности. В нем соседствовали добрые намерения и жадность, он в равной степени был и триумфом, и полным провалом, подарком для тех, кто был причастен к нему, и катастрофой. Не будь такой шумихи вокруг этого аукциона, у советских художников, возможно, не осталось бы потом столь горького осадка, но, быть может, без той сверх назойливой рекламы они так никогда бы и не выбрались из своей изоляции.
Андрей Филиппов со своим объектом «Первая ласточка»
Я впервые услышал о готовящемся аукционе в марте 1988 года, на обеде, который давало прессбюро «Сотбиса». Тогда я вел колонку о мире аукционов Лондона в одном британском глянцевом журнале и по долгу службы обязан был раскапывать все сплетни до того, как они станут известны широкой публике. Я узнал, что этот аукцион должен стать одним из самых блестящих в истории, что на него организуется сказочно дорогой тур и что там будут все, кто хоть что-нибудь собой представляет. Я немедленно решил ехать. Я уже дважды пытался попасть в Советский Союз – первый раз весной 1980 года, но поездку пришлось отменить из-за ввода советских войск в Афганистан, второй раз весной 1986 года, тогда все сорвалось из-за чернобыльских событий. Но я хотел посетить СССР во что бы то ни стало, и аукцион «Сотбис» показался мне идеальным поводом для этого. Так что подход у меня был вполне потребительский.
Конечно, у меня тут же возникли всевозможные подозрения в связи с невообразимой шумихой вокруг будущего аукциона, ведь, как правило, то, что столь назойливо рекламируется, не имеет на деле никакой ценности. Я разглядывал слайды работ советских художников, и меня они не вдохновляли.
