Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)
В европейско-американскую литературу это умонастроение стало проникать через переводы и общую моду на русское с начала XX века, и оно дало бурные всходы, особенно после катастрофы Первой мировой войны. Разумеется, у западных авторов хватало объективных и «независимых» причин для духовного беспокойства и социального протеста, но первоначальная критическая интоксикация их мировоззрения была во многом русского происхождения.
Если же говорить о российской «гравитации» за пределами литературы, то тут надо иметь в виду: Россия представлялась западному взгляду страной, где иными были не только пространственные масштабы, климатические параметры, быт: там все по-другому, там не действуют привычные для цивилизованного мира меры и ценности, там люди живут с другой интенсивностью чувств, страстей, верований.
В этом, кстати, одно из объяснений неготовности многих западных «попутчиков» осудить репрессии и ограничения, осуществлявшиеся советскими властями в 20–30-е годы. Дело было не только в недостаточной осведомленности или идеологической ангажированности, не позволявшей им критиковать коммунистический эксперимент, с которым связывалось столько надежд. Авторы вроде Роллана и Барбюса, Стефана Цвейга и Генриха Манна, Шоу и Драйзера всерьез полагали, что на просторах Советской России действуют очень специфические, не понятные им бытийные закономерности, что они не вправе оценивать развертывающиеся там события, исходя из западного менталитета и духовного опыта…
Хорошей иллюстрацией такого умонастроения служит письмо, которое Цвейг написал Роллану после своего посещения СССР в 1928 году. «Конечно, террор нельзя оправдать, – пишет он, – но, может быть, он отвечает исторической структуре России, поскольку (о чем я уже высказывался) русские люди не так страдают от ограничения их гражданских прав, как мы. Да и пропорции, разумеется, совсем иные, когда двести или пятьсот тысяч интеллигентов терпят лишения с тем, чтобы это пошло на пользу ста сорока миллионам, которые все-таки обрели в ходе русской революции свое человеческое достоинство.
В общем итоге: мы невольно ошибаемся, пытаясь приложить к России наши критерии свободы и требуя слишком многого сразу. <…> Вероятно, русские – единственный сегодня народ, способный ради идеи терпеливо взять на себя любые жертвы».
Таким образом, для западных мыслителей и художников «диссидентского» склада Россия была некой запредельностью, пространством, по-своему сакральным. Впрочем, после того, как в 50-е годы началось разочарование в «эксперименте», оценочные знаки с легкостью поменялись на противоположные: святость обернулась проклятостью.
…Вернемся, однако, к Фришу. Его опыт взаимодействия с российской запредельностью был одновременно и типичным, и вполне своеобразным. Но прежде всего: часто ли Россия – или СССР – появляется на страницах книг швейцарца? Не так чтобы слишком, хоть и регулярно. В «Дневнике 1946–1949» пару раз возникают наброски сюжетов, связанные с оккупацией советской армией Восточной Германии в результате войны. Первый эпизод таков. Русский солдат в Берлине конвоирует группу немецких пленных. Вдруг к одному из них бросается женщина – очевидно, его жена. Сцена душераздирающая. Конвоир не изверг, он тоже тронут. Он делает пленному знак – беги! Семья воссоединяется, счастливый конец! Нет, не конец. Через пару кварталов солдат выдергивает из толпы случайного прохожего и заменяет им «отпущенника». Широта души – само собой, но и цифры должны сходиться (хотя это, конечно, скорее по-немецки – орднунг мусс зайн)!
Эпизод, похоже, сочиненный, а не реальный – в нем слишком подчеркнуто «моралитэ». Не менее литературен и другой сюжет, возникающий в этом «Дневнике». Там речь идет о странной любви, вспыхнувшей между немкой и советским офицером. Странность ее, среди прочего, и в том, что любящие в буквальном смысле не имеют общего языка, не могут объясниться.
Фриш подробно разработал этот сюжет в пьесе «Когда окончилась война». Но в ней любовь между Агнес Андерс и русским, Степаном Ивановым, служит не стержнем действия, а лишь побочной линией, призванной усилить драматизм основной коллизии. Муж Агнес Хорст прячется в подвале дома от русских, не желая оказаться в плену. Сначала Агнес вступает в связь со Степаном, чтобы уберечь мужа. Лишь постепенно между ними возникает подлинное чувство.
По ходу действия Агнес узнает, что Хорст был не просто офицером вермахта, а служил в Варшавском гетто и участвовал в карательных акциях. Узнав об этом и будучи не в силах дальше мириться с его и собственной ложью, она кончает с собой. Таким образом, доминирует здесь самая актуальная проблематика того времени: немецкая вина, необходимость ее осознания, проблематичность переживания этого опыта. «Русское» в этой пьесе – снова лишь знак инакости, символ присутствия «другого», инородного, иноязычного в жизненном пространстве.
Что еще? Ну, «русская винтовка», которая подвела Штиллера, героя одноименного романа, когда тот юношей участвовал в Гражданской войне в Испании. В критический момент Штиллер, оснащенный этим нехитрым оружием, оказался неспособен выстрелить во врага – он увидел в нем человека. На этом его «испанский поход» закончился. Позже, вернувшись на родину, он нередко вынужден пересказывать этот эпизод в разных компаниях, и аудитория почти всегда одобряет его поведение: гуманистическое начало оказалось в нем сильнее идеологической догмы. Но сам-то герой чувствует, что потерпел здесь экзистенциальное поражение, одно из длинной череды, приведшей его к личностному краху.
Добавлю, что и в «Штиллере», и в других произведениях Фриша Россия и Советский Союз часто и как бы самопроизвольно возникают в сознании и разговорах героев. Эти упоминания словно пунктиром прошивают его тексты. Однако – не мало ли этого для обязывающего утверждения о существенности русских мотивов в творчестве швейцарского писателя?
Вспомним, что еще в первой своей пьесе «Санта Крус» Фриш свел лицом к лицу два жизненных модуса, которые – с известной долей условности – можно обозначить как «европейский» и «русский». Да-да, хотя действие пьесы развертывается в расплывчатых культурно-географических координатах, одного из главных героев зовут Пелегрин, а второго и вовсе обобщенно – Барон. Барон олицетворяет тут начало долга, дисциплины, ответственности. Ясно – это человек Запада, терпеливо и с достоинством несущий свое бремя, утверждающий порядок в противостоянии хаосу, который грозит уничтожить все плоды человеческих усилий, подобно тому, как снег долгой зимой, который заносит и окрестности, и усадебные постройки, и надвременные памятники культуры – Акрополь, Библию.
А рядом с ним – бродяга и бард Пелегрин, которого, несмотря на средиземноморское имя, нетрудно отождествить с русским началом. Пелегрин «по должности» пират, но в его образе воплощена тоска человеческого духа по беспредельности, по вечной молодости и вечному обновлению, по абсолютной свободе. Он жаждет вобрать в свой опыт все многообразие бытия, все краски, запахи, формы бесконечного мира – и потому боится остановиться в своем беге, обрасти ракушками быта, житейского комфорта и устойчивости… Чем не олицетворение молодой, беспокойной, «номадической» российской цивилизации?
Я вовсе не уверен, что автор держал в уме именно эту оппозицию, когда писал своих Барона и Пелегрина, их нескончаемое соперничество. Но ясно, что центральная коллизия пьесы очень хорошо выражает традиционное противостояние российского и западного миров. Коллизия, кстати, трактуется Фришем не антагонистически. Каждый из героев внутренне не монолитен, каждый чувствует неполноту собственного бытийного модуса. Барона втайне влечет к себе морская даль, изменчивая и полная непредсказуемых возможностей. А Пелегрину ведом соблазн оседлости, труда на земле, постижения книжной премудрости… И это ведь тоже характерно для отношений России и Запада: взаимное отталкивание и взаимовлечение.
Касаясь темы литературных влияний, нужно в первую очередь иметь в виду влияния собственно литературы. В полной мере это относится и к Фришу. Взять, к примеру, его позднюю пьесу «Биография» (1968 год, вторая редакция – 1984). Ей предпослан эпиграф (в драматургии дело нечастое) – большой фрагмент монолога Вершинина из чеховских «Трех сестер». Того самого, в котором Вершинин мечтает о возможности начать жизнь заново, сделать «вторую попытку». Пьеса Фриша и является изощренной вариацией на эту тему: ее герою, Кюрману, предоставляется возможность изменить свою биографию, точнее, собственное поведение и акты выбора, с любого заданного момента, правда, при сохранении основных личностных параметров.
Вывод из этой виртуальной игры пессимистичный: Кюрману не удается по-настоящему поменять судьбу, избежать ошибок, обрести счастье, сделать счастливыми своих близких. Но сейчас речь не о самой пьесе. Важнее другое: идея «перемены участи», попытка разыграть альтернативные жизненные сценарии – это основное русло духовных и художественных поисков Фриша. И вместе с тем – линия, глубоко укорененная в российской литературной традиции.
