Василий Белов - Когда воскреснет Россия?
Какую же нужно иметь самонадеянность, чтобы, подобно Мережковскому, осмелиться описать встречу Леонардо и Микеланджело! Причем Буонарроти почему-то и здесь показан с нескрываемым авторским раздражением. Мережковскому известно откуда-то, что у героя «оттопыренные уши и клочковатая козлиная борода», автор знает даже, что произнесла Мона Лиза о Микеланджело, позируя Леонардо. Мережковскому известно откуда-то, что Микеланджело не любит «тишины, в которой господь», что он «вечный бунтарь» и т. д. Вначале говорят о «драме жизни», об «отсутствии гармонии и неистовстве», затем все это преподносят как давно исторически доказанный факт. И только после того развивают собственные теории, как это делает в своем романе другой, более известный автор. Однако же писать роман, а не документальную биографию о художнике масштаба Микеланджело — еще опаснее. По моему глубокому убеждению, право на подобную смелость имеет только художник, если не превышающий, то хотя бы равный своему герою по духу и по таланту. И роман этот должен быть написан так, чтобы по своему художественному достоинству не уступал хотя бы одному из произведений, принадлежащих описываемому лицу. Да и то еще неизвестно, как посмотрел бы читатель на такой роман о Микеланджело, если хотя бы раз в жизни взглянул хотя бы на одну потолочную фреску Сикстинской капеллы…
Нет, поистине безмерна человеческая самонадеянность. И, может быть, с нее, с этой безмерности, с этой не оправданной природными способностями смелости и начинается безответственное деяние. Чем иначе объяснить это более чем вольное обращение хотя бы с классикой. Перед отлетом в Италию мне пришлось прочитать киносценарий под названием «Дубровский». Авторов его было два (коллективная ответственность), поэтому не ясно, кто отвечал за идейное и художественное перекраивание пушкинской повести. По печатному объему сценарий был толще самой повести. И не зря, так как, не доверяя Пушкину, сценаристы придумали множество своих эпизодов и персонажей. Так уродуется классическая проза — в кино, в театре, на телевидении. Архитектура и музыка, подобно литературе, тоже беззащитны, их также можно достраивать, перестраивать. Живопись, поэзия и скульптура находятся в этом смысле в более выгодном положении. Картину или скульптуру невозможно ни сократить, ни дополнить, мало поддаются они и произвольной интерпретации.
…Нет, стремительный бег по удивительным залам галереи Уффицы почти ничего не дал душе. Это все равно что чтение Толстого по диагонали. Кощунственно заходить в такие места всего лишь на полчаса, ничего, кроме горечи, не остается от таких посещений. Но когда исчезают досада и горечь, то оказывается, что даже такое короткое пребывание в этой галерее не остается бесследным. Именно здесь, в эти минуты, я понял одну, очень простую истину. Что бы там ни говорилось по поводу ханжества, но целомудрие по-прежнему один из главных признаков одухотворенности художественного образа. Доказать эту мысль можно самым простым способом: сравнением, созерцанием одинаково талантливых изображений обнаженной и необнаженной натуры. Чем талантливей скульптор или живописец, тем слабее его влияние на низменные инстинкты. К сексу взывает, вероятно, лишь в жестоких сомнениях в своем таланте, отчаявшись в своих духовных возможностях, либо вполне намеренно, в каких-либо недостойных и тайных целях.
Однажды, листая комплект «Нивы» за 1886 год, я был удивлен странным обилием ребусов и шарад. Оказывается, уже тогда массового читателя потчевали «доминошными» развлечениями. Портреты высокородных знаменитостей то и дело перемежались слащавыми гравюрами с такими названиями, как «Спасенная», «У постели больного дитяти» и т. д.
Авангардисты, сами будучи не свободными в искусстве, справедливо обвиняют натурализм в рабском копировании природы. Натурализм, однако же, может проявляться не только в этом, но и во многом другом, например в выборе темы. Спекуляцию на таких темах, как мать и дитя, болезнь и ребенок, можно назвать тематическим натурализмом. Впрочем, грешат этим не одни художники. «Жаль, что искусство здесь не соответствует трогательности предмета», — деликатно говорит Карамзин по поводу подобных творений.
И совсем уже неожиданной оказалась для меня в «Ниве» гравюра Шюблера по рисунку Р. Штейна под названием «Народные сказания. Сказка о царевне лягушке». Тут «Нива» поистине превзошла себя. На резном крыльце псевдорусского терема, под луной, сидела царевна-красавица. У самого крыльца, в воде, художник изобразил двенадцать голых девиц, да таких грудастых, в таких соблазнительных позах, что мне стало жаль подписчиков «Нивы»…
Галопом в прямом смысле мы мчимся по улицам Флоренции, до автобуса есть надежда увидеть еще один из многочисленных шедевров Микеланджело.
Усыпальницу Медичи многие искусствоведы также считают свидетельством какого-то «надлома» и «пессимизма». При этом особенно любят ссылаться на известные стихотворные строки художника, где говорится об аллегориях дня и ночи. От этой ссылки слегка попахивает вульгарным социологизмом. Ничего нет проще, как сослаться на общественные неурядицы, объясняя упадок духа того или иного художника. В нашем же случае никакого духовного упадка не существует вообще. Он, этот упадок, высосан из какого-то заляпанного чернилами пальца. (Точь-в-точь как и обвинение в «протесте против мудрости».) Может быть, искусствоведы, посещающие усыпальницу Медичи, принимают за выражение художественного пессимизма эти трагически возвышенные каменные аккорды, эти величавые, полные тайного смысла мраморные фигуры? Но, следуя такой логике, и величайшего трагика мира Шекспира надо считать самым отъявленным пессимистом.
Микеланджело не потрошил по ночам покойников, не мучился над изобретением адских машин, каббалистические кружки тоже его не интересовали. Он всю жизнь созидал, творил, создавая произведения искусства. Но равнодушие к черной магии, оказывается, можно преподнести как «протест против мудрости». Он редко делал ошибки, трудился всегда, но трудился вдохновенно и не мучительно. А венгерский писатель Шульц описывает в своем романе «творческие» муки Буонарроти. Но творчество не может быть мучительным. Величайший, необъяснимый и прекрасный акт созидания нельзя называть мучительным. Страдают и мучаются бездарные. Чем талантливее художник, тем он вдохновеннее и тем менее мучителен процесс созидания. (Да, черновики А.С. Пушкина действительно исчерканы, перемазаны, они свидетельство большого труда. Но кто осмелится заявить, что этот труд был для поэта неприятным, мучительным?) Странная, необъяснимая неприязнь к великому художнику, поэту, архитектору и скульптору звучит и в некоторых «трудах» наших советских знатоков Возрождения. «…Властелин над камнем и словом в жизни был рабом», — пишет критик Д. Горбов в статье «Художник и эпоха («Новый мир», 1966, № 3), приписывая титану Буонарроти «неполноту и ограниченность», а также борьбу с целым Средневековьем. По мнению критика, в этой борьбе Микеланджело опирался «на древнюю традицию — не классическую, казавшуюся ему, быть может, слишком статуарной, неподвижной, а в значительной мере — на библейскую, дававшую больше простора и свободы его титаническому исступлению». До чего мудрено, что и концов не найти! Что это за традиции: одна «классическая», другая «библейская» и есть ли синонимы к слову «статуарная»? Для чего это «быть может», если критик так уверенно судит о романе, в котором еще более уверенно говорится о том, что думали и чувствовали Микеланджело и Леонардо да Винчи?
«Гениям казалось, что они теснят друг друга — в ту эпоху, когда все друг друга теснили, домогаясь своей полноты». Такая осведомленность критика о том, что «казалось» или что не казалось гениям, окончательно обескураживает.
Упрощенность и социологическая вульгарщина соревнуются с неприязнью к великому человеку и в некоторых других работах. Нападают уже и на близких, и на родных, намекая на дурную наследственность. Так, в одной из книг о Микеланджело, вышедших у нас, автор примечаний позволяет себе непочтительное и грубое высказывание об отце и братьях великого флорентинца. Но художник не давал даже случайных поводов упрекать его в недостаточной сыновней или братской любви. Осенью 1512 года, в тревожное для Флоренции время, он пишет из Рима брату:
«…Живите спокойно и не заводите ни дружбы, ни близости ни с кем, кроме разве Господа бога. И ни о ком не говорите ни хорошо, ни дурно, ибо неизвестно, чем все это кончится, занимайтесь только своими делами». Примерно через полмесяца отцу:
«Позаботьтесь о том, чтобы жить как можно лучше, и не путайтесь ни в какие другие дела». А в письме к брату в связи с болезнью отца говорит: «…в случае опасности я хотел бы во что бы то ни стало его повидать до его смерти, хотя бы мне пришлось умереть с ним вместе».
