Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
Если истина не становится очевидной при первом же столкновении с кинематографом, то происходит это потому, что в нас сидит ложное мнение об экранном зрелище, которое мы слишком охотно сравниваем с театральным зрелищем, а также с освященными веками проявлениями живописи и музыки. Для того чтобы оценить подлинное значение кинематографической выразительности, мы прежде всего должны избавиться от этих слишком живых воспоминаний.
Вы, конечно, знаете, как снимается фильм. Актер иногда читает сценарий, но это не обязательно. Сцены, происходящие в одних декорациях, снимаются подряд, чтобы не терять времени, а это означает, что исполнитель в кино никогда не погружен в развитие сюжета, он не может быть захвачен драмой, он вынужден постоянно дробить свою игру, свои собственные эмоции. Он то ослеплен ярким светом софитов, то пребывает в полной темноте. Следует к тому же помнить, что он никогда не имеет контакта с публикой. По сравнению с театром, это лабораторное искусство. Чтобы сделать фильм, нужны, в сущности, несколько километров покрытого эмульсией целлулоида, аппараты, фабрика, технический персонал, актеры. И в сердцевину всего этого нужно втиснуть выразительность.
А потому не следует ожидать схожести в выразительных средствах киноактера и театрального актера. В то время как последний прежде всего зависит от самого себя, первый в основном зависит от режиссера. Он сам лишь средство в руках создателя изображений, а то, что его заставляют говорить, часто им самим не осознается. Он является частью техники. И как бы ни был он талантлив, зря он будет претендовать на роль «звезды». Единственную главную роль в фильме исполняет объектив.
И все-таки воздадим каждому по справедливости: кино и театр достаточно быстро отделились друг от друга. Следующей ошибкой было сближение искусства движущихся изображений с живописью. Не так давно еще высшим достижением синеграфической выразительности считали воспроизведение картин великих мастеров, приправленное дурным вкусом и осуществленное с помощью статистов ценою пять франков в час. Разумеется, когда Луи Деллюк писал: «Кино - это живопись в движении», он не думал об этих кошмарах. Но мы считаем, что он был все еще далек от истины. Нельзя сравнивать экран с картиной. На этом прямоугольнике белого полотна мы не можем найти ни объемности, ни цвета. Можно даже пожелать, чтобы мы никогда их не нашли, поскольку перед лицом столь точной копии реальности мы сильно рискуем свести наши ощущения лишь к восхищению верностью репродукции. Пусть никто никогда не скажет, глядя на экран: «Как это здорово, можно подумать, что ты там находишься!» Заметьте, что массовый зритель об этом не думает, в то время как тот же самый зритель в живописи ценит лишь похожие портреты и хромолитографии. Да, народный зритель это почувствовал: кино - и не живопись и не реальность. Это реальность большая, чем живопись, в ней природа с ее силами и тайнами играет большую роль; это реальность меньшая, чем та, что нас окружает, она - ее непосредственная интерпретация, ее секрет знает лишь объектив.
Более теоретическими и менее распространенными были и до сих пор являются высказывания, сближающие кино с музыкой. Абель Ганс, увлеченный апостол такой точки зрения, писал: «Кино - это музыка света». В сущности, это лишь риторический прием. Разве не говорили, что музыка - это речь подсознания? Кино же есть нечто прямо противоположное; в нем все точно, точно до жестокости. В то время, как греза и медитация, по всей видимости, лежат в основе рационализированного музыкального наслаждения, чтобы оценить движущееся изображение, постоянно необходимо острое внимание, а стоит ему рассеяться, как наслаждение пропадает. Мы еще находимся на той грубой стадии обучения, когда мы в состоянии уловить на экране лишь слабую частицу того, что там происходит. А испытываемая нами необходимость воспитывать наш глаз, чтобы лучше и полнее видеть, приводит нас к заключению, что синеграфическая выразительность легче обходится без синтеза, чем без анализа.
Эти соображения, эти натянутые сравнения вынуждают нас изолировать кинематограф в поле нашей чувствительности, искать, каковы же его собственные средства выражения.
Прежде всего заметим, что киновыразительность предстает перед нами в двойном обличье: внешняя, та, что происходит от самих изображений, и внутренняя, проистекающая из намерений творца. Есть естественные явления, объясняемые сами по себе. Существуют небольшие, так называемые документальные фильмы, через которые, если можно так выразиться, кинематографичность природы открывается сама по себе. Часто это волнующая речь, обращающаяся к нам посредством стольких тайных для нас предметов. Перед нашими глазами новая реальность. Мы не только открываем облик неизвестного нам мира, но мы приобретаем способность более острого восприятия хорошо известных нам вещей.
Дело в том, что киноглаз подвижней и внимательней, чем наш собственный. Он не только увидел то, что мы никогда не видели: богомола в его естестве, краба, прячущегося под камнями на морском дне, которые он наваливает себе на спину, и тысячу иных вещей. Но, кроме того, то, что он нам показывает, он раскрывает для нас полнее, с удивительной значительностью, научной холодностью, неумолимой точностью деталей. И сама природа выражает себя в кино с такой простотой, столь бесхитростно, что даже наименее склонный к философствованию зритель начинает задумываться о важных вещах.
Как бы увлекательно ни было непосредственное открытие изображения, с точки зрения выразительной значимости наибольший интерес представляют намерения человека, стоящего за киноаппаратом. Не говорил ли Абель Ганс, которого нужно процитировать еще раз: «В фильме значима не декорация; декорация лишь аксессуар изображения; и даже не само изображение; изображение есть лишь аксессуар фильма. Значима душа изображения». Кино взывает к интроспекции, оно вызывает мечту и необычайно сильные чувства; киновыразительность влечет нас в глубины нашей чувствительности, потому что нуждается в насыщенности. Возникает ощущение, что движущиеся изображения были специально изобретены, чтобы придать зримость нашим мечтам. Выражение с помощью фильма дает нашему воображению максимальную свободу; оно позволяет ему вольно парить и повествовать о наиболее неуловимых сдвигах нашего сознания. Случается даже, что в кино мечта выходит за рамки разума. Некоторых это взволновало, публика вообще без особой симпатии относится к экстравагантностям. Это большое несчастье. Не следует считать, что все, что рассказывает изображение, правда. Настоящие достижения в киноискусстве связаны с теми смелыми попытками раскрепощения реального и правдивого, которые называются «Кабинет доктора Калигари» - грезы безумца, «Призрачная повозка» - грезы северной легенды и, может быть, «Пылающий костер» - психофизиологическая греза.
Мы говорили, что кино, выбирая из всего отпущенного нам времени, отдает предпочтение часам наиболее интенсивной жизни чувства. На самом деле, ему прекрасно удается выражать пароксизмы. Это безусловно связано с динамизмом изображения; увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значение; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы - все сыграет здесь свою молчаливую роль. С другой стороны, техника съемки естественно приводит к такой преувеличенной экспрессии. Казалось бы, легко передать состояние неуравновешенности. Когда актер Кин сходит с ума на сцене, операторы благодаря специальному приспособлению привели во вращение киноаппарат. В результате изображения стали вращаться на экране во время проекции, а поскольку на них была запечатлена публика, которую видел Кин, это дало ясно понять, в каком духовном состоянии находится герой, почувствовать круговорот беспорядочных ощущений, захлестывающих больной мозг. Тот же трюк был осуществлен Карлом Грюне в «Улице», когда он хотел показать, какое воздействие производит грохот ночного ресторана на психику его героя, подвыпившего буржуа. В подобной игре выразительности Жан Эпштейн безусловно самый большой мастер; для него не представляют ничего необычного вращения изображений, головокружительный вихрь чувств, все эти виртуозные номера.
Алкогольное отравление - это столь современное состояние только в кино нашло свое наиболее прямое выражение; образы смешиваются с идеями и ощущениями; некоторые лица нарочито навязчиво вновь и вновь появляются крупным планом; это вполне определенные лица, и прочитываются они однозначно: уродство вульгарность - похоть. Все это тонко увязано и говорит само за себя, без литературы, без объяснений. Это живое воссоздание психологического состояния.
Вскоре мы даже начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического представления. Некоторые режиссеры пришли к деформации внешнего облика вещей. Так, художник полуприкрывает глаза и видит мир под странным углом зрения; существуют съемки через призму, употребление деформирующих линз становится все более распространенным. В какой-то момент мы испытываем могучее желание остановить кинематограф, представляющий жизнь, когда он передает ее слишком точно, сталкиваясь с такой изобразительной многословностью, не хочется слушать некоторые признания. Именно это чувство заставило нас аплодировать кадрам вне фокуса, тем самым нерезким кадрам, которые пошляки вначале приняли за технический дефект, тем кадрам, которыми отмечены первые попытки сделать гибче речь изображений, подчинить ее хрупкому миру эмоций.
