Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Илона – представитель той группы людей – впоследствии я встречал их много, – которые уехали из СССР не вовремя. Такие художники, как Комар и Меламид, смогли создать себе солидную репутацию на Западе, даже Виктор Скерсис, Александр Косолапов и Леонид Соков сумели добиться некоторого признания на своей новой родине. Кроме того, они были тысячью нитей связаны со всей инфраструктурой советского авангарда и принимали участие в совместных выставках с художниками, которых они знали в Москве. Но Илона, которая хорошо научилась отстаивать свою собственную значимость, могла бы добиться гораздо большего, проживи она в Москве еще каких-нибудь три года. Поскольку она уехала слишком рано и еще в середине 1980-х стала западным человеком, она не представляла интереса для людей, которые покупали советское искусство под влиянием моды.
Однажды я получил пресс-релиз, в котором говорилось:
ПРЕВРАЩЕНИЕ КЕНСИНГТОНА В ИТАЛИЮ
Конструктивистский балет представляет труппа КОРОЛЕВСКОГО РУССКОГО АВАНГАРДНОГО КОНСТРУКТИВИСТСКОГО БАЛЕТА из Лондона.
Балет начнется на СТАНЦИИ МЕТРО «ЮЖНЫЙ КЕНСИНГТОН» (в торговой галерее) в полдень, ВО ВТОРНИК 1 АВГУСТА 1989. Затем действие перенесется на Экзибишн-роуд и в Гайд-парк и завершится у северного выхода из парка в час того же дня, ВО ВТОРНИК 1 АВГУСТА.
Во время представления одетые в конструктивистские блузы танцоры пронесут через Кенсингтон оранжевую тряпку длиной более 10 метров и ПРЕВРАТЯТ КЕНСИНГТОН В ИТАЛИЮ.
Оранжевый – это самый яркий цвет, а площадь более чем 10 квадратных метров можно будет разглядеть даже со спутника. Юг Италии во время сбора урожая апельсинов хорошо виден со спутников благодаря своим апельсиновым плантациям.
1 августа пилотируемый космический аппарат и находящиеся в космосе компьютеризированные спутники будут приведены в замешательство и примут Кенсингтон за юг Италии.
Такое событие пропустить было невозможно, поэтому во вторник 1 августа я очутился в торго вой галерее, о которой шла речь. Меня немедленно кооптировали в число участников перформанса.
Мы надели нелепые оранжевые блузы, которые скроила и сшила Илона, и прошли по Глостер-роуд и через Гайд-парк, при этом мы несли длинный кусок оранжевой ткани, которую Илона привезла из Москвы (дабы усилить впечатление, что все это имеет отношение к советскому искусству) и которая до странности сильно пахла карри. В пресс-релизе было что-то забавное, какая-то талантливая сумасшедшинка, однако практическая реализация балета оказалась совершенно дурацкой, среди участников было много весьма неприятных типов, один из них, например, постоянно оправлял свою блузу и повторял высоким голосом: «Мне кажется, мы смущаем местных землян». Весь Южный Кенсингтон глазел на нас. Я чувствовал себя идиотом, но этот эпизод заставил меня вспомнить об акциях «КД». Те акции были продуктом серьезной работы художественного интеллекта, они были частью устойчивой традиции. Там было содержательное искусство, здесь – бессмысленное. Но взгляды, которыми награждали нас рыбаки во время моей первой акции с Монастырским, или прохожие во время недавней акции в Москве, – отличались ли они от взглядов щеголеватых бизнесменов у Музея Виктории и Альберта? Конечно, там эти взгляды меньше смущали меня, потому что там я был иностранец, а это своего рода маскировка, позволяющая не объяснять свое поведение. Со стороны советских художников было странно лаять по-собачьи на вечеринке у Натана Федоровского, но это, опять-таки, была маскировка.
Любовь художников младшего поколения к маскировке базировалась на упрямом нежелании связывать себя какими-либо обязательствами, на враждебности, проявлявшейся по-разному: от открытой – Костя, например, несколько раз попадал в драки в пабах – до скрытой, неявной. Художники старшего поколения вели себя иначе, Кабаков и Булатов всегда были отзывчивы, благожелательны и в высшей степени цивилизованны, а Дима Пригов, не столь пассивный, как Кабаков и Булатов, хотел и мог взаимодействовать со всеми культурами, с которыми сталкивался. Не могу забыть две недели, которые Эрик Булатов с женой Наташей провели у меня в Лондоне. Мне было с ними так тепло, так хорошо, они так заботились о том, чтобы в доме было чисто, чтобы холодильник был всегда полон, что во мне вновь проснулась любовь к Лондону, любовь к своему дому, любовь к самой жизни.
Кабаков всегда настолько политически ангажирован, что мое невероятное к нему уважение так и не переросло в нечто большее. Его жена, Вика Кабакова, – это воплощение силы, женщина, полная вдохновения, такая живая и яркая, что рядом с ней все кажется более живым. Кабаков же – человек мягкий, приятный, я никогда не слышал, чтобы он сказал дурное слово о ком-нибудь или о чем-нибудь. Но на Западе он по-прежнему держится так, словно его окружают милые инопланетяне из какого-то сна. Он никогда никого не обижает, всегда притягивает к себе всеобщее внимание, он вежлив и красноречив, но до странности уклончив, как будто, предоставляя работе говорить самой за себя, он лишился способности иметь собственное мнение. А Андрей Монастырский с видом равнодушного мудреца продолжал отклонять все предложения о каких-либо поездках. Всем было ясно показано: в Западе он не нуждается.
Но более молодые художники были повсюду. Из десятков выставок, проходивших весной 1989 года, особенно выделяются три: «10+10», которая открылась в начале мая в Форт-Уорте, а потом отправилась в Сан-Франциско, Буффало, Милуоки и Вашингтон, а оттуда в Москву, Тбилиси и Ленинград; «Mosca Terza Roma» («Москва – третий Рим»), открывшаяся в Риме в конце мая и «Искусство вместо искусства», прошедшая в Будапеште в июне.
«10+10» представляла работы десяти советских и десяти американских художников и замечательна размахом как своих достижений, так и своих поражений. В список советских художников входили несколько московских концептуалистов: Юрий Альберт, Владимир Мироненко, Андрей Ройтер, Вадим Захаров и Костя Звездочетов, а также более молодые художники – Анатолий Журавлев, который только начинал свой путь на московской сцене, и Сергей Шутов, тесно связанный с ленинградскими «Новыми художниками», а также забавный сумасшедший маргинал Юрий Петрук, полуофициальный квазипримитивист Леонид Пурыгин и радикальная фигура из Союза художников Алексей Сундуков. Среди американских участников было много громких имен, например: Дэвид Салле, Доналд Салтан, Питер Хелли, Рос Блекнер и Аннетт Лемье.
Эту выставку организовала «Интеркультура», международный культурный фонд, во главе которого стоял техасец Ди Смит, умный и тонкий человек, который проделал огромную работу, фактически поднимал целину, налаживая связи между американскими культурными учреждениями и разными недоступными или непонятными культурами. Смит отправился в Москву, чтобы организовать выставку икон и еще одну – русского авангарда 1920-х годов, но в Москве, в Министерстве культуры, ему предложили сделать выставку современного искусства, и он согласился, в основном из желания заработать очки в глазах Министерства. Выставка «10+10» родилась как мелкая уступка в ходе переговоров о показе авангарда 1920-х годов, и только после того как состоялось политическое решение, была разработана художественная концепция. В отличие от «ИсKunstва», от выставок Кабакова и Булатова, организованных Полем и Клаудией Йоллес, или от всех остальных выставок 1988–1989 годов, «10+10» оформлялась через официальные инстанции. Смит и два куратора, Мария Прайс из Форт-Уорта и Грэм Бил из Сан-Франциско, работали над выставкой в тесном сотрудничестве с Павлом Хорошиловым (тем самым, который заявил Лизе Шмитц, что ее проект не состоится никогда) под эгидой Министерства культуры.
Сергей Шутов дома на Малой Бронной, 1987
Алексей Сундуков, 1987
К чести своей, кураторы отказались от списка ремесленников из Союза художников, предложенного министерством. С самой первой встречи Смит дал понять, что сотрудничество состоится, только если «Интеркультуре» и кураторам выставки будет позволено самим выбирать художников. К счастью, они не настаивали на участии самых радикальных фигур московского авангарда, но все же стоит упомянуть, что двое бывших «Мухоморов» из черного списка министерства были одобрены в качестве участников выставки. Учитывая все наложенные на них ограничения, можно сказать, что кураторы – умные и творческие люди – в совершенно невозможной ситуации сделали нечто потрясающее.
Они приезжали три раза в две недели и колесили по Москве на большой машине, посещая мастерские, ходили на приемы в Министерстве культуры и американском посольстве. Они выслушали всех художников с их обычными песнями, и я не сомневаюсь, что они познакомились с большим количеством художников, чем я за несколько лет знакомства с советским авангардом. У них были свои источники информации в СССР, о ком-то они знали от друзей и встречались буквально со всеми художниками, о ком они слышали.
