Глеб Морев - Критическая масса, №4 за 2006
– Это кто ж, интересно, у нас
тут такой неземной и нездешний?
– Это я, это я тут у вас – весь такой неземной
и нездешний,
потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо
цветной карандаш…
Ирония эта спасает нынешнего Воденникова в литературном смысле (не случайно процитированное только что стихотворение – одно из самых удачных за последние годы), но напрочь разрушает утопию «прямого говорения». Высказывание остается условным, а «образ автора» – более или менее откровенной маской. Никакой проблемы здесь я не вижу, это нормальная ситуация для искусства. Проблема в ином.
Вот еще одно недавнее стихотворение, хорошо иллюстрирующее эту проблему.
Мужает голос и грубеет тело,
Но все по-прежнему во мне – свежо и звонко.
Я подниму себя – привычно, между делом,
Легко и убежденно, как ребенка…
Начало – звонкое и мужественное. Конец – еще лучше:
…нам только жизнь и зрелость предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло.
Великолепная формула, несмотря на раздражающую и явно ненамеренную языковую небрежность (смерть и детство все же предстояли ).
В середине стихотворения, однако, мы встречаем вялые и мелодраматичные, поэтически немощные строчки, почти граничащие с графоманией:
Ведь сколько раз уже – в очередном бреду,
я прижимал к лицу свои мужские руки,
и полагал, что я иду – к концу,
а шел, как правило, к какой-то новой муке.
Что же это значит? Воденников не может больше написать цельного стихотворения, которое с начала до конца было бы на уровне лучших строк? Ему не хватает дыхания? Он утратил чувство структуры? Почему он то и дело выделяет слова курсивом (знак для чтеца – прочитать с выражением) вместо того, чтобы просто найти точное, безусловное, не зависящее от случайностей слово? Почему нам предъявляют сплошные черновики ?
Думаю, дело не столько в неумении, сколько в нежелании. Во-первых, читателям и читательницам, которые, может быть, одновременно являются читательницами Коэльо, которые готовы всплакнуть при таких, к примеру, словах:
…это мой живой, сколько-то летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать ее
бессмертной,
а не сумевший сделать ее даже мало-мальски счастливой… —
стихи энергетически цельные и напряженные, лучшие стихи из «Репейника», к примеру, показались бы трудными для восприятия, потребовали бы от них слишком большой душевной работы. А без этих читателей (реальных или даже отчасти воображаемых) поэт уже не может; за несколько лет он сроднился с ними, диалог с ними стал стимулом для его работы. «Вы мне были нужны гораздо больше, чем я вам был нужен» – это искреннее признание, а не кокетство. С другой стороны, и для него самого возвращение в трагический мир собственной ранней поэзии может оказаться некомфортным. Стихи не должны быть слишком совершенны, чтобы успешно выполнять психотерапевтическую (прежде всего – автопсихотерапевтическую) функцию.
Другими словами, Дмитрий Воденников, судя по всему, имел данные, чтобы стать поэтом, подобным М. Кузмину и Леониду Аронзону (см. блок материалов о нем на с. 52—54.– Ред .), а стал поэтом, подобным Северянину и Вознесенскому. Ничего стыдного в этом нет, такие поэты имеют право на существование и занимают важное место если не в истории искусства, то в истории культуры (будем, вслед за Михаилом Айзенбергом, разделять эти понятия).
То, что пишет Воденников сейчас, практически не отличается от того, что он писал пять-семь лет назад (и очень сильно – от того, что он писал десять-двенадцать лет назад). Поэт сосредоточен на мужском и женском и их взаимопроникновении, на жажде любви, на нежности к себе – нынешнему, прошлому и будущему. Его интонация (с риторическими подъемами и спадами, с периодическим экстатическим захлебом) явно ориентирована на чтение с эстрады.
Я не надеюсь ни с одним из вас
ни там, ни здесь совпасть, но в это лето
мне кажется, что кто-то любит нас,
имперских, взрослых, солнечных, согретых…
Почти во всех стихотворениях есть хорошие и даже очень хорошие строки. Во всех есть строки неудачные, бледные, слащавые. Но мы уже решили, что это – органическое свойство нынешней поэтики Воденникова.
Недостаток «Черновика» в том, что новые стихотворения смешаны в этой книге (представляющей собой, по существу, микро-избранное) с совсем старыми, и ни те ни другие не датированы. У молодого читателя может сложиться впечатление, что московский денди, умеющий «быть любимым», и автор таких стихотворений, как «Ах, жадный, жаркий грех…», «Поеду в рай – там розово и сине…», «Мне стыдно оттого, что я родился…», «Сам себе я ад и рай…», и еще нескольких равноценных им – один и тот же поэт.
Но это не так.
Валерий Шубинский
С одной стороны, давно сказано, что «целое больше чем сумма частей» . А с другой стороны – этот принцип почему-то с трудом переносится на такие простые вещи, как чтение книг, особенно – поэтических.
Я не знаю, в чем тут дело: то ли в том, что мы привыкли воспринимать стихи как «отдельные осколки», самостоятельные единицы; то ли в том, что «крупные формы», в частности поэма, за последние полвека остались по большей части прерогативой советской официальной поэзии (потому что за стихи платили построчно), во всяком случае, навык последовательного чтения большого стихового объема в значительной степени утрачен.
Книга стихов в этом случае разбивается на отдельные стихотворения, «набор жестов», а «избранное» поэта оказывается просто «сборником». Его можно раскрывать на любом месте, читать не с начала и т. д.
В новой книге Дмитрия Воденникова «Черновик» новых стихотворений всего два. Соответственно, она представляет собою «избранное» поэта. Но тем не менее это действительно новая книга .
Воденников с самой первой своей книги («Репейник») «подчинял свою жизнь закону лирического цикла»; его книги представляли собою единые циклы – каждый со своей задачей и своей внутренней структурой.
В книге «Черновик» Воденников занят «организацией целого» – под ранними стихами убираются даты и они «выдергиваются» из прежнего контекста (т. е. того «лирического цикла», в котором находились ранее); перемежаются с более поздними; в книгу стихов на равных включаются прозаические фрагменты из «потайного дневника» – и все это служит созданию монолитной структуры – книги стихов, в которой решается некая «общая задача», «подведение итогов». (Воденников – всегда «подводит итоги», это одно из его принципиальных занятий: «Для меня стихи – это ступенька. <…> Понимаете, да? Была какая-то вещь, когда я ощутил себя в тупике. Вот сейчас мне нужен период – как бы показать: можно выбраться из этого тупика или нельзя. Возможно, что из этого тупика выбраться нельзя. Значит, соответственно, все те стихи, которые я написал последними, они и будут последними. Значит, вот так. Последнее:
…Окопаться бы здесь безымянной солдатской лопатой
до ближайшей весны, – чтоб на месяцев пять или шесть
на морозе звенеть полуграмотным Пастернаком,
а на Красную горку —
цветком полоумным зацвесть.
Значит, это будут последние. Это единственное, что мне дано. Для меня стихи – это ступеньки, которые позволят мне дальше жить. Которые меня спасут. Что это такое для других – я не знаю».)
Это фрагмент из интервью1 , записанного перед тем, как был написан новый цикл стихов «Черновик» (полная версия), заглавное стихотворение из которого открывает одноименную (рецензируемую) книгу – которая тем самым становится «неполной версией»: понятно, что к моменту сдачи книги в печать новые стихи еще не были написаны, но в результате она – вместо «подведения итогов», «избранного» поэта – становится просто одной из «ступенек», важных тем, что через них уже перешагнули.
Исходя из этой логики, Воденников помещает процитированное выше четверостишие эпиграфом ко всей книге: утверждая ее «промежуточность» – до «ближайшей весны», т. е. того момента, когда новые стихи – т. е. новые рубежи – будут доступны.
«Весна», а точнее, «апрель» – для Воденникова ключевое понятие, связанное с такими категориями, как «цветение»; «цветение» связанно со «стихами», с «реализацией»: т. е. любой термин, эпитет или слово значат не то, что они значат (в случае Воденникова – как и в случае любого крупного поэта – практически любое используемое им понятие – это часть последовательно выстроенного, «выращенного», «прорастающего», личного микрокосмоса, где каждая часть тесным образом связана с другой).
Соответственно, изменение любой части (изменение отношения к любому ключевому для индивидуальной поэтики понятию) для Воденникова равнозначно изменению всей личной поэтики в целом. Поэтому так сильно и различаются стихи «каждого этапа»: между «Репейником» и новыми стихами – пропасть, но она кажется таковой только на первый взгляд: потому что от одного края до другого расположился этот очень логичный («небесная логика» вообще часто кажется «иррациональностью»), последовательный и живой организм – «стихоскворешник», как называет его сам Воденников в своих новых стихах.
Итак, «Черновик» – это тщательно структурированное целое, с четким выстроенным, последовательно развивающимся сюжетом; отдельные тексты в ней подчиняются некой «общей задаче» (и дело не в «качестве текстов» – например, любопытно посмотреть, какие стихи в книгу не вошли – «не нашли себе в ней места»). Чтобы попробовать выяснить, «о чем же она», ее нужно читать последовательно – от первой до последней страницы, потому что в ней один текст продолжает другой, следующая страница отвечает на вопросы предыдущей. Например – почему нужно «окапываться до ближайшей весны», т. е. стремиться к «герметичности»? Ответ:
потому что стихи не растут как приличные дети,
а прорастают ночью, между ног,
и только раз рождаются в столетье
поэт-дурак, поэт-отец, поэт-цветок.
Важное для Воденникова восприятие стихов – как растительного царства, их рост – стыден. Автор пассивен в их получении (как человек не властен над своим ростом), и – что любопытно: в микрокосмосе Воденникова человеческая «телесная» природа трактуется как «животная» («поэт – это животное»), момент «получения стихов», процесс их «вырастания» – как «пребывание в световом столбе», а сами стихи, проявившись и обладая «растительной природой», человеческую телесность трансформируют и унижают. Унижают – потому что важен только момент «цветения», апофеоз «стихов».
Поэтому Воденникову жизненно необходимо быть активным в их ретрансляции: «сценическое начало в современной поэзии», которое связывают с именем Воденникова, – это попытка находиться в «световом столбе» стихотворения даже тогда, когда его уже нет (когда стихотворение уже написано) —
Я знаю, что мы этого не любим,
но я люблю (точней, любил – тогда ):
строфа всегда —
как обращенье к людям,
строка всегда – как помощь, как рука!
Если предыдущие свои книги Воденников выстраивал по хронологическому, «дневниковому» принципу (правда, помещая самые последние, «новые» стихи в начало), то в книге «Черновик» он от этого принципа в целом отказывается: одной из важных тем книги становится «время» как таковое и его нелинейная, кольцевая природа, «нулевая точка», «вечность», которая мыслится как точка «зрелости», «южная губерния», причем эта тема также амбивалентна: «зрелость» обладает не «реальной», а «потусторонней» природой, сном, пространством не цветения и реализации, а «пространством сна», «послеполуденным южным маревом»; в реальности «зрелость» – это зима, внутри которой нужно «окопаться безымянной солдатской лопатой на месяцев пять или шесть».
Книга состоит из 4 частей, разделенных «записями из потайного дневника» (а на самом деле – записями из открытого блога в ЖЖ). В записях, включенных в книгу, говорится о зрелости и старении, жизни и сне – а стихи из разных «периодов жизни» эти прозаические куски как бы обрамляют и продолжают, являясь (в этом контексте) и «снами», которые смотрит поэт, собирая свое «избранное», и – одновременно – «подлинной реальностью», «абсолютной природой».
Эта «абсолютная природа» – главная (общая) тема всей книги в целом. «Абсолютная природа» так же нематериальна, как и поэзия, и так же вещественна, доподлинна в своих проявлениях. Фактически Воденников занят только фиксированием процесса этих проявлений: тем, как они возникают, что делают с жизнью и к чему это в результате приходит. Утверждение темы «абсолютной природы» проходит по всей книге как образ «сада, которого нет в реальности», но который «должен в ней быть»:
«Чтоб вам всем повылазило», – наверное, думал Чехов, считая свои невозможные вишни.
Я бы поступил точно так же.
– Его здесь нет? Значит он там БУДЕТ».
Материализация «невозможного сада» связана с «проблемой выбора»: она проходит по всей книге как тема «гудящего яблока». «Яблоко» – это и метафора подлинной жизни («гудящий шар до полного распада в последний раз качнется на краю», «за гулкость яблок и за вкус утраты утешь меня» ), и метафора «внутренней деятельности» («а то, что там, в твоем мозгу стучится, так это просто яблоки стучат» ), и главное, за что благодарят:
Спасибо, господи, за яблоню – уверен:
из всех стихотворений и людей
(ну, за единственным, пожалуй, исключеньем) —
меня никто не прижимал сильней.
<…>
И мне не нужно знать
(но за какие муки,
но за какие силы и слова!) —
откуда – этот свет, летящий прямо в руки,
весь этот свет – летящий прямо в руки,
вся эта яблоня, вся эта – синева…
Поэзия – точность. Если слово, эпитет и т. д. повторяются (и относятся к разным явлениям), то, несмотря на разность, это явления одного порядка. Любопытно, что у Воденникова «цветы», «цветение», «ягоды» и «плоды» связаны не только со «стихами» и их «ростом» и важной для Воденникова темой «молодости» и «школы», но и со «смертью», «уходом» («вот так и я уйду – и на здоровье, и ты уйдешь, провалишься к цветам» ). Это ощущение жизни как «мучительной раздвоенной штуки», «стыдной правды»
(«Вот так все время ощущаешь жизнь,
она в тебе и под ногтями,
она гремит в тебе костями,
а ты лежишь в ее кармане,
как тварь последняя дрожишь») —
выражено в написанном в 2005 году эссе с говорящим эпиграфом «поэзия – неуместна» :
«В какой-то из очередных своих диких забав группа фашистских солдат натравила на пятилетнюю девочку овчарку, а когда собака стала рвать девочку на части, они слушали, как она кричит, и смеялись. Все солдаты были удивительно красивыми парнями. Теперь, когда я вижу, – вспоминала женщина, – как красивые мужчины смеются (в кафе, на остановке трамвая или просто на улице), я чувствую страх и дурноту.
Так вот – когда я теперь иногда читаю (все реже и реже), КТО, ЧТО И КАК пишет в газетах, в Интернете и просто в ЖЖ о современной поэзии, мне тоже почему-то становится противно и страшно».
Любопытно, что, говоря о Воденникове, многие видят какую-то одну из сторон «раздвоенной правды»: для одних Воденников занимается «щебетом и нарциссизмом и самопиаром», словно эдакий «поэт Цветик», а для других Воденников – «подлинно трагический поэт» со всеми вытекающими из этой мифологической парадигмы последствиями. В книге «Черновик» два этих разных восприятия нарочито сталкиваются лбами: на соседних страницах расположены запись «из чужого письма», где к поэту обращаются как «нездешнему цветку», и запись про то, как поэт «стелет постель по-военному – просто и без воображения».
Амбивалентная природа этой «правды», которая при запихивании в одну из уже готовых, привычных концепций начинает приобретать пародийный оттенок, выражена в одном из ключевых для поэтики Воденникова образов – «Шиповнике». Шиповник – колючий куст, к ветвям которого сложно тесно притронуться, но который цветет – розами (а розы – это вообще «апофеоз цветов») и дает «плоды». Пребывание в этом «терновом кусте» – это метафора и человеческой жизни, и «жизни вечной», тоталитарного «ветхозаветного», «отцовского» начала и жертвенного «новозаветного», «сыновьего» (см. стихотворение «ШИПОВНИК FOREVER»:
в первый раз я увидел тебя – в шесть лет,
второй раз – когда мне стукнуло 35,
в третий раз я увижу тебя – перед смертью,
а больше я тебя уже никогда не увижу
<…>
Я тебя обожаю… За то, что – имперский, тяжелый,
засучив рукава, так насмешливо, так безнадежно
ты смотрел на меня
(слишком красный и слишком лиловый) —
ты за это за все
мне приснился вчера – белоснежным).
Из этой – противоречивой – ключевой для индивидуальной поэтики точки («так как я под тобою – никто, никогда не лежал, я тебя все равно никогда, никогда не забуду») выстраиваются все отношения с миром:
Мне нравится, что жизнь со мной – груба
и так насмешлива, подробна и невместна:
я подниму своим привычным жестом
легко и убежденно – прядь со лба.
Ведь сколько раз уже – в очередном аду —
я прижимал к лицу свои мужские руки
и полагал, что я иду – к концу,
а шел, как правило, к какой-то новой муке.
Ну так простимся же – по-царски, без обид,
здесь и сейчас, откинув одеяло, —
нам только жизнь и зрелость – предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло.
Конец – это начало (а начало – это конец), смерть – это жизнь (а жизнь – это смерть), тяжесть – это легкость, и наоборот:
о, как ужасна жизнь мужского пола —
ты все еще, – а я уже живой,
ты все как девочка, – а я уже тяжелый
(неповторимый, ласковый, тупой,
бессмысленный, ореховый, сосновый),
самоуверенный, как завуч средней школы, —
нет, выпускник – лесной воскресной – школы,
ее закончивший – с медалью золотой.
Книга «Черновик» отражает эту сложную, амбивалентную, противоречивую динамику – между «жизнью» и «сном», «внутренним» и «внешним», между «стихотворением» и «прозой», «текстом» и «голосом» – ради того, чтобы попытаться найти то «целое», которое может оправдать эти «качели»; эту простую «тупую косточку », которая «поет», «зудит», «болит, болеет, теряет речь, не хочет жить, твердеет и больше – никого – не узнает» :
Так неудобно жизнь – во мне лежала,
что до сих пор —
все невпопад лежит:
все трогали меня – она дрожала,
уже не трогают – она еще дрожит.
Цельный микрокосмос поэтики Воденникова претендует на универсальность и тотальность и – одновременно – оборачивается герметичностью: поэт, через которого «проращивается» его макрокосм, «абсолютная природа», «невозможный сад» – становится его заложником. В результате получается так, что каждая новая «ступенька» – это новый «тупик», т. е. для того, чтобы найти выход, приходится начинать все сначала: повторять все основополагающие характеристики этого «макрокосма»:
«на каждый абзац там обязательно придется, выпадет три повторяющихся эпитета (которых можно ставить почти не задумываясь, вот это и будет „долгожданный воденников“): ЦВЕТУЩИЙ, НЕБЕСНЫЙ, БЕССМЕРТНЫЙ.
Я хочу этого избежать, но не могу: что-то все мне не нравится, не ладится, не летит.
И вдруг смотрю – получилось.
Перечитываю текст, а там: … бессмертный, небесный, цветущий.
Это – выше меня».
В «Черновике» Воденников так говорит про это (я процитирую эту «запись из потайного дневника» целиком: «Вот всякий живет на этом свете – представляется – сам себе – таким бездонным, разнообразным, большим… С такими многими подкладками и карманами… А попробуй собрать на один диск чужие песни, которые ты любишь. Не на mp3 (это существенно), а на обычный, где есть предел, формат (уважай формат), который не превышает 80 минут, а вообще их 74 должно быть. (Можно так и со стихами попробовать, что еще страшнее. Только собирать их придется в книжку количеством 30 страниц…)
Собери, а потом умри, чтоб эти песни, которых не уместится больше восемнадцати (это я вам гарантирую), хоть как-то худо-бедно сказали о тебе что-то… Ну или если не хочешь умирать (вот так уж – всенепременно), то хотя бы те песни, которые ты бы мог всегда слушать. Что тоже относительно, потому что всегда ты их слушать, увы, не сможешь.
И выяснится, что у тебя есть только два состояния, два цвета, два облака, которыми ты дорожишь.
Лично у меня – черный и синий.
Преодоления и отказа.
Однообразно – до рвоты. Ну хорошо, не до рвоты. До тошноты.
Все прочие – смешные песни, грустные, забойные, стильные, вычурные и прочие – как-то летят мимо. Вылетают из списка.
У тебя же – только 80 минут.
И 18 песен (да и то, если обрезать аплодисменты).
И окажется (вдогонку и к тому, как я уже сказал ранее), что слушать это попросту невозможно. Как невозможно, чтоб ты был слишком плотным, сжатым, очищенным. Без передыху, слишком „ты“. Не говоря уже о том, что 18 шедевров слушать подряд – дело вообще непосильное и быстро надоедающее.
Вот и приложи это на себя.
И пожалей других.
Которые тебя любили. Или тех, которые и сейчас любят.
Очень рекомендую попробовать.
Узнаете о себе много интересного».
Да кто бы спорил.
Книга «Черновик» – тому подтверждение: плотное, сжатое и очищенное.
Как свидетельское показание. Говорят, что честные свидетельские показания невозможны (потому что любая правда всегда субъективна).
Но тем не менее они есть.
Во всяком случае, иначе почему с такой завидной регулярностью поэты чувствуют себя так, словно они на этой земле – нечто вроде декабристов, сосланных в Сибирь. Или яблок, упавших на землю. Или овощей, засунутых на грядку. Или еще чего. Иногда это – повод для спекуляций, а иногда – настоящая правда.
Даже когда это только ее черновик.
Антон Очиров
1 Проект «Разговорчики», клуб «Китайский лётчик Джао Да», Москва, 19 декабря 2005 года.
НАДЕЖДА ГРИГОРЬЕВА. ANIMA LABORANS: ПИСАТЕЛЬ И ТРУД В РОССИИ 1920—30-Х ГГ.
СПб.: Алетейя, 2005. 294 с. Тираж 1000 экз. (Серия «Зарубежная русистика»)
Писать о книге, опубликованной более года назад, – дело чрезмерное, но и симптоматическое. Вовремя прочитанная и вызвавшая кое-какой отклик, книга оставила след, «взяв» который, несмотря на «отложенное присутствие», вдруг обретаешь возможность застать кого-то на том конце борозды, засвидетельствовать свое почтение Труженику Письма, каким бы он ни оказался.
Появление этой книги в известной степени знаменует свертывание некоторых тенденций в отечественной гуманитарной мысли последних лет, мысли, принадлежащей тем, кого можно назвать «преодолевшими постмодернизм»1 во всех его основных разновидностях. На протяжении 1990-х годов самоопределение гуманитария так или иначе строилось через отношение к постмодернистским теоретическим концептам. Конфронтация между адептами и критиками постмодернизма имела общим восприятие последнего как безальтернативного целого, монополизировавшего саму возможность альтернативы. К началу 2000-х имена Деррида и Фуко из нарицательных постепенно снова перешли в разряд собственных, а те, у кого еще сохранился интерес к «постмодернистской» проблематике, старались исследовать, «не исповедуя».
Надежда Григорьева из тех «преодолевших постмодернизм» исследователей, у которых еще ощутима «тяжба» с ним. Но, в отличие от Игоря П. Смирнова, едва ли не единственным серьезным последователем которого она является, Григорьева не пытается дать «свой ответ» на брошенный некогда «вызов», не располагает свое мышление в отрицательной части той же системы координат. Постмодернизм, впрочем, ею по-прежнему берется как целое, но уже не в качестве «противника» (обретающего, как порой у Смирнова, почти антропоморфные черты) или источника научного вдохновения, но – как свершившаяся и состоявшаяся культурная эпоха, постисторическая амбиция которой осознается как факт истории, именно в качестве таковой влияющей на сегодняшнюю рефлексию. «Отказ от постмодерна в современной гуманитарной мысли» (с. 5) исследовательница связывает с тем обстоятельством, что в современной культуре происходит перемещение акцента с рецепции (потребления) интеллектуального продукта на его производство. За этой «сменой парадигмы» стоит, как представляется, не только изменение предмета исследовательского внимания, прежде сосредоточенного исключительно на механизмах восприятия и потребления2 , а теперь обращенного к проблеме креативности, но и саморефлексия культуры, осознавшей себя «вынужденной к творчеству» (по выражению И. П. Смирнова), к труду, «поэзису» (и «аутопоэзису»), к осмыслению условий порождающей событийности. Постмодернистская неофобия, исключающая возможность нового3 и, следовательно, налагающая запрет на его производство, в качестве основного механизма культуры, альтернативного труду, утвердила игру, для которой «важна лишь рекомбинация сходных обстоятельств» (с. 13). Вернуться к истоку этой метаморфозы и заново переосмыслить культурные потенции «труда», который Григорьева противопоставляет праздности игры, – одна из задач книги.
Поэтому концепт творческого (философского, идеологического, художественного) труда, рассмотренный преимущественно на материале теоретических систем, литературы и кино 1920—1930-х, не только становится у Григорьевой предметом исследования, но и конструируется как методологический и подчас мировоззренческий приоритет. Возможно, именно поэтому голос изучаемого автора (будь то М. Бахтин, Ж. Батай, Э. Юнгер или С. Эйзенштейн) зачастую звучит как голос философского предшественника. По той же причине работа взыскует продолжения и, в частности, распространения используемого Григорьевой подхода на современную эпоху, что она отчасти и делает в «Заключении». В этом смысле перед нами не просто книга по истории понятия «труд» в литературе и кинематографе постсимволизма, но и – программа, не лишенная философских амбиций.
Первый пункт этой программы – новая постановка проблемы субъекта художественного труда. В главе «Рождение метаавтора» исследовательница анализирует многочисленные устремления ученых 1980—1990-х годов, которые можно объединить под рубрикой «Ruckkehr des Autors»4 – «Возвращение автора» (труды Х. Боссе, Ф. Ф. Ингольда, С. Бёрка, А. Ассманн и многих других). Во всех этих теориях, реабилитирующих те или иные условия авторства (инспирацию, компетентность, авторитет, индивидуальность, стиль, интенцию, авторское право), Григорьева фиксирует удвоение авторской субъективности, «пути к нахождению собственного Другого у автора» (с. 31). Однако теперь эта внутренняя множественность фигуры автора свидетельствует не в пользу рассеивания и устранения последней, но – в пользу ее восстановления. Само понятие авторства, согласно Григорьевой, изначально предполагает дуальность, разрыв. Субъект письма всегда нуждается в «метаавторе» – «Боге, музе, вдохновении, заказчике, меценате» (с. 26). Однако «метаавтор» здесь рассматривается не просто как «надстройка» над «несознательным» творческим «я», но как отношение творческого субъекта к самому себе как «я-объекту», как «диалог с собственным Другим». В этих рассуждениях без труда узнается философская антропология автора «Бытия и творчества», которая, помимо прочего, восходит к теориям М. М. Бахтина 1920—1930-х гг. Логика Григорьевой, таким образом, осуществляет двойное движение: приостанавливая действенность постмодернистских выводов о «шизофренической» природе авторства и обращаясь к их истоку (не случайно в одной упряжке с Бахтиным упоминается Ж. Лакан периода «стадии зеркала»), исследовательница формулирует современную теорию «метаавтора», вбирающего в себя и «смерть автора», и его новое «бытие-из-смерти»5 .
Замечу, что критика постмодернистской аннигиляции субъекта, основанная на позитивном осмыслении идеи об изначальном разрыве и гетерогенности «я», характерна, например, для такого мыслителя, как Славой Жижек: «Понятие субъекта от Канта до Гегеля в его наиболее радикальной интерпретации означает, что субъект и есть сам этот разрыв. Субъект и есть имя разрыва при саморазличении субстанции»6 . В своих книгах И. П. Смирнов, с некоторыми оговорками, всегда отдавал должное тому, как мыслит словенский философ7 . «Объектное» или «свое другое» в человеке и есть то, что не только позволяет ему отличаться от себя, то есть мыслить, но и обрекает его на творческий труд. «Метаавтор» – это тоже «трудовой элемент», гибрид человека и инструмента, запущенный механизм производства. Поэтому его принципиальная «композитность» есть условие его порождающей способности.
Деконструкции авторства, нередко обнаруживавшие тайные и явные ностальгические пристрастия к деконструируемому8 , творили фантом «эго», равного себе, обеспечивая тем самым эффектность своих критических операций, но и – консервируя миф о «Тождестве» и «Присутствии», который призваны были преодолеть. Не поэтому ли тот же Жижек обрушивается именно на понимание «я» у Деррида как «минимальной формы самоидентификации», а вовсе не на его борьбу с метафизикой субъекта? В противоположность этому, мозаичность и разорванность – исходные условия бытия «метаавтора», чья фигура не навевает тоски по Тождеству.
Будучи кентавром, «метаавтор» 1920—1930-х обитает в специфической медиальной среде: интермедиальность, проанализированная в книге Григорьевой, характеризуется в эту эпоху особенным драматизмом. «Кинотруд» (так называется одна из самых интересных глав книги) становится, с одной стороны, испытанием медиальных ресурсов других видов искусства, в особенности литературы, и, с другой стороны, фактором, стимулирующим трансформацию представлений о творческом труде.
Сложность понимания труда и его статуса применительно к различным медиа в культуре 1920—1930-х отражает парадоксальность некоторых сюжетов книги Григорьевой. Так, например, связывая вслед за Джеймсом М. Кёртисом и Михаилом Ямпольским раннеформалистскую концепцию остранения с «парадигмой Бергсона» с ее оппозициями видение/узнавание, континуальность/дисконтинуальность, исследовательница трактует формалистский апофеоз приема как апологию длительности (durйe). Ямпольский замечал9 , что неприязнь Шкловского к кинематографу и даже отказ считать его искусством связаны именно с противопоставлением остранения и сдвига – автоматизму, подлинного «в¬идения» художественной интуиции – «узнаванию», свойственному «кинематографическому» механизму человеческого мышления.
Любопытно, что как бы вторя примеру Александра Кожева о средневековом авторе, описавшем перелет человека через океан за несколько столетий до изобретения самолета10 , Григорьева рассматривает кинематограф как идейную конструкцию, появившуюся в философии Гегеля задолго до изобретения соответствующей техники. Гегель предложил, по ее мнению, своего рода «фотографический способ организации мысли» (с. 124), ключевую роль в котором играет негативность сознания по отношению к данному, что и делает его подобным негативу пленки. А поскольку, по Бергсону, кино формируется посредством совмещения неподвижных изображений, создавая иллюзию движения, то, предполагает Григорьева, «возможно, в своей концепции снимков-эйдосов, появляющихся в „ложном“ кинематографическом сознании, Бергсон спорит с Гегелем» (с. 125).
С другой стороны, Григорьева отождествляет механизм остранения с отрицанием, негацией гегелевского типа, утверждая, что именно в произведении, нацеленном на «ощутимость» приема, «достигает высшей точки самосознание приема (труда), о котором писал Гегель, а вслед за ним Кожев. Самосознание приема состоит в том, чтобы понять себя как негирующего материал» (с. 81). Получается, что теория Шкловского восходит к двум взаимоисключающим вещам: диалектике Гегеля и интуитивизму Бергсона. В какой-то степени здесь на помощь приходит бергсонист Жиль Делёз, в двухтомнике «Кино» пересматривающий негативизм своего учителя по отношению к дискретности кинематографического интеллекта и, следовательно, к оценке самого кинематографа, по его мнению, все-таки способного запечатлевать длительность – «образ-время». Однако же Делёз, «реабилитирующий» кино наперекор Бергсону в 1983—1985 годах, остается на стороне последнего в борьбе с такой «ложной проблемой», как негативность, «идея небытия» вообще11 и по праву считается одним из самых последовательных антигегельянцев. Поэтому, с его точки зрения, концептуальный конфликт длительности и негации – такая же «ложная проблема». Для Григорьевой же в ее стремлении отстоять аутентичность культуры 1920—1930-х годов, находящейся в сильной зависимости от Гегеля и идеи негации, но и трансформирующей ее, важно удержать момент работы негативного, характеризующий труд и «кинотруд» в частности. Возможно, поэтому исследовательница не стремится снять противоречия, вовсе не являющиеся противоречиями ее собственного дискурса, но – свойственные эпохе, напротив, стараясь их заострить.
Это видно и на примере «экономической» трактовки труда в 1920—1930-х. Согласно Григорьевой, в этот период в культуре фиксируются две противоположные тенденции. С одной стороны, констатирует исследовательница, ссылаясь на Дж. Рифкина, в это время на Западе «парадигма потребления начала активно вытеснять парадигму производства» (с. 227). Эта тенденция нашла свое завершение в провозглашенном постмодернистами «конце производства» и «конце труда» (у Ж. Бодрийяра, А. Горца, Ю. Хабермаса, Г. Маркуса и др.). Несколько упрощая, можно сказать, что к 1960-м годам на смену трудовой пришла коммуникативно-игровая парадигма. С другой стороны, в 1920—1930-х годах в культуре и экономике тоталитарных режимов невиданную мощь набирает культ труда. К этой тенденции Григорьева относит такие культурные явления, как идея «тотальной мобилизации» Э. Юнгера, советский «техномагический роман» и, разумеется, сами «практики» индустриальной и милитаристской активности. Труд вбирает в себя все другие разновидности культурного действования. Однако и этот труд не является в чистом виде экономическим феноменом, ибо оставляет далеко позади понятия пользы, сохранения, собственно «экономии» в общеупотребительном смысле этого слова. Он становится бесполезным, избыточным, чрезмерным. В высшей степени симптоматично для эпохи понятие непроизводительной «траты» Ж. Батая, представляющей собой, согласно Григорьевой, философский синтез двух указанных культурных устремлений, балансируя «между теорией роскоши и апологией труда» (с. 227). Пафос чрезмерности, расточительства Григорьева обнаруживает как у Андрея Платонова в его описаниях «расходования тела рабочего и антиэкономического использования продуктов» (с. 147) и в советском «техномагическом романе», так и у того же Шкловского в концепции поэтического языка, лишающей прием какой-либо телеологии в структуре художественного текста.
И здесь мы вновь сталкиваемся с известной противоречивостью культурной логики эпохи. Речь идет о труде, наделенном удвоенной негативностью (не сводимой к «отрицанию отрицания»): во-первых, это отрицание данного как основа любой созидательной работы, осуществляющейся в рамках диалектической экономии; во-вторых, это бесполезное расходование сил, не подразумевающее никакого накопления, сохранения, «снятия». Художественный труд достигает здесь своего предела. Для Григорьевой, с одной стороны, важно зафиксировать гегельянские корни негативности труда 1920—1930-х, продемонстрировав, с другой стороны, ее отрыв от этого истока, гипертрофированный впоследствии Деррида, говорившим уже на языке эпохи «конца производства». Интерпретация Григорьевой полемична по отношению к канонической деконструктивистской трактовке понятий «суверенности» и «траты», стремящейся сократить историческое расстояние межд
