Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Если составить частотный словарь публицистических и критических выступлений периода перестройки, то слово «история» окажется в президиуме, заняв одно из первых почетных мест. Отказ от коммунистической идеологии сокрушил привычные координаты исторического сознания, по которому общество от мрачного феодального и капиталистического прошлого постепенно продвигалось к «светлому будущему». «Прошлое» оказалось впереди, к нему надо было стремиться. Вместо понятной, очевидной истории прошлое открывалось как все более неизведанная, полная загадок и противоречий территория. Менялась перспектива, рушилось мироздание. Кризис — как расплату за ложь — зафиксировали сами историки: «До тех нор, пока историки придерживались официально насаждаемой идеологии с такими ее компонентами, как: "светлое будущее", неизбежно подстерегающее нас чуть ли не за ближайшим поворотом и представляющее собой закономерный итог всей мировой истории (превращающейся в этом свете в "предысторию"); "мотор" исторического прогресса — классовая борьба, развитие которой, в конечном счете, и приведет к смене способов производства и к соответствующим коренным изменениям в "надстройке"; общий кризис мировой капиталистической системы и мирное сосуществование ее с системой "развитого социализма"… — до тех пор, пока эти дискредитированные жизнью догмы не отпали, наши историки, естественно, оставались при старой методологии рядящегося в марксизм позитивизма. Вера в "законы истории", в родство или единство методов естественных и социальных наук составляла "идейную вооруженность" советских историков. Неколебимой и не подлежащей дискуссии оставалась убежденность в том, что познание истории не представляет собой каких-либо трудностей».[16] Опровергла официальную историю СССР и марксистско-ленинские «исторические законы» не только жизнь, но и литература. Литература оказалась гораздо более близкой реальной истории, нежели историческая наука, воспринимавшая общество как некую абстракцию масс, ведущих себя строго по определенным законам. «Признать банальность — то, что люди, оказавшись в той или иной конкретной экономической или политической ситуации, будут вести себя не адекватно требованиям законов производства и даже не в соответствии с политической целесообразностью, но прежде всего в зависимости от картины мира, которая заложена культурой в их сознание, от своего психического состояния… — их религиозные, национальные и культурные традиции, стереотипы поведения, их страхи и надежды, подчас совершенно иррациональные, их символическое мышление неизменно и неизбежно налагают неизгладимый отпечаток на их поступки и реакции…»[17] — этого профессиональные историки признать не смогли, а литература эту задачу выполнила. И не только фактами, которые она предъявила, но и жанрами, в которых была заложена картина мира, отвергающая позитивистскую. Активизация жанра антиутопии стала ответом на вызов времени. Конец света был предложен литературой в качестве альтернативы «светлому будущему»: в повести Алеся Адамовича «Последняя пастораль» причиной апокалипсиса называлось ядерное безумие; в «Новых робинзонах» Людмилы Петрушевской — катастрофа социальная, экономическая; в «Невозвращенце» Александра Кабакова — Гражданская война и угроза фашизма; в романе Чингиза Айтматова «Тавро Кассандры» — мировая экологическая катастрофа. Список можно легко продолжить, в нем оказываются писатели разных поколений и направлений, с разной степенью приближенности к бывшему советскому официозу или, наоборот, андеграунду.
Актуализация жанра современной русской антиутопии не случайно совпала с массированными публикациями классических, но недоступных ранее русскому читателю западных и отечественных антиутопий («Мы» Замятина, «Замок» Кафки, «1984» и «Скотный двор» Орвелла, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «О дивный новый мир» О. Хаксли) — и «только демон истории, — замечают И. Роднянская и Р. Гальцева, — мог соединить, переплести в умах "поколения внуков" "Колымские рассказы" Шаламова и "1984", "Чевенгур" Платонова и "О дивный новый мир", "Факультет ненужных вещей" Домбровского и роман "Мы", "Жизнь и судьбу" Гроссмана и "Приглашение на казнь", "Московскую улицу" Ямпольского и "Замок". И то, что совмещено, казалось бы, лишь внешними условиями внезапно дарованной гласности, засвидетельствовало существенную принадлежность к одной картине мира»[18]. Единство панорамы, как его дальше именуют авторы, в соединении с документально-историческими свидетельствами взывало к рефлексии; демон истории, запечатленный в зеркале антиутопий, мемуаров, исторических романов, рассказов, стихов и поэм, требовал — для победы над ним — истолкований, иначе грозил так и остаться — демоном. От историков этого истолкования он не получил. На помощь опять пришла литература.
3Следующим этаном литературно-исторической рефлексии в России и стал отказ от причинно-следственного объяснения действий и движений истории. Этот этап пришел на смену не только позитивистскому, но и любой попытке рационального истолкования исторических коллизий. Не годилась и была отброшена схема гегельянская (и марксистско-ленинская), но ни к чему, кроме накопления фактического материала и разнообразных концепций, не пришло и новое, перестроечное время. Мысль забуксовала и совершала круговые движения по двум направлениям: либерально-демократическому и национал-патриотическому. В первые годы представители двух школ яростно спорили и пересекались так, что искры летели, позже перешли на автономный режим и независимое существование: в «Нашем современнике» но сей день исторические провалы объясняются засильем евреев, тайной разрушительной властью масонов и заговором США. На помощь либералам и демократам был востребован инструмент совсем другого толка — метафора. «Истерику» (терминология М. Чудаковой) сменила метафорическая картина. Не стоило искать объяснений — надо было искать метафору, художественный эквивалент необъяснимой, никак не складываемой в мозаику исторической картины мира (неслучайны слова критиков о «демоне истории»).
Писатели, отказавшиеся объяснять нарастающую абсурдность исторической панорамы, но признавшие существование «демона истории», предложили новый ответ на вновь открывшиеся обстоятельства — увеличение абсурда при нарастании знаний. Метафора истории реализуется в сюжетных формах: Владимир Маканин пишет «Лаз», «Долог твой путь», «Стол, накрытый сукном и с графином посередине»; Виктор Пелевин — «Желтую стрелу» и «Жизнь насекомых»; Владимир Сорокин — «Сердца четырех», Вячеслав Пьецух — «Заколдованную страну», Андрей Битов — «Ожидание обезьян», Владимир Шаров — «До и во время», «Мне ли не пожалеть…», «Старую девочку».
Произошел отказ от поисков смысла. Или, вернее, отказ от смысла истории. Александр Генис пишет о современном мире, который «усвоил и освоил трагические уроки абсурда, приспособив себя к жизни, лишенной смысла»: «Внося смысл во вселенную, мы ее беззаботно упрощаем»[19]. История здесь (как развитие, как поступательное движение) отменяется, в перспективе нас ждет, считает критик, «перетекание истории в биологию». Комментирующая Гениса И. Роднянская поясняет: по Генису «история займется не устройством жизни, а жизнью как таковой — рождением, размножением, смертью»[20]. Экзистенциализм поставил личность перед лицом абсурда — русский метафоризм 70-х ставит русскую историю перед лицом абсурда, переводя плоскость общественных отношений в объемный мир истории.
Владимир Маканин метафорой исторических катаклизмов видит мрачный город на грани коллапса породившей его цивилизации — со светлым подпольем, куда через лаз может опуститься человек. Писатель предпочел пространственную метафору лаза любой временной метафоре. Лаз — это граница между верхом и низом (в данном случае оценочно парадоксально меняющиеся местами: верх темен, опасен, покинут; низ обитаем, дружелюбен и светел), между светом и тьмой, ненавистью и дружбой; но Маканин, переосмыслив стереотип верха и низа, усложняет свою метафору: в светлом и дружелюбном подполье совершенно нечем дышать, там не хватает воздуха, с избытком имеющегося наверху, где невозможно жить из-за остановки всех жизнеобеспечивающих систем. В «Лазе» есть множество подробностей реальной жизни, соединенных со страхами на исторической грани 90-х, конкретных деталей облома времени, но эти детали собраны в причудливо сюрреалистическую картину. Этим маканинская метафора отличается от подобных — скажем, историческая метафора «лавы», «оползня» в прозе Юрия Трифонова носит служебный (по отношению ко всему массиву повествования) характер; у Маканина она есть первое условие сюжета. Маканинская метафора реализована в повествовании. Для сравнения — это как если бы у Трифонова под испепеляющую лаву (без всяких кавычек) или под оползень действительно, в прямом смысле слова попали герои «Обмена» или «Старика». К маканинской метафоре критики прилагали разные «отмычки», дешифруя ее как отношение эмиграции/метрополии, андеграунда/официоза, прошлого/будущего. Все эти расшифровки приложимы к «Лазу», но отнюдь не исчерпывают его. Факты истории и культуры, если они инкрустируются в прозу данного тина, намеренно «сдвигаются» — чтобы остранить не только их восприятие, но и саму историю.
