Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре
Без инструментов музыканты теряют свое лицо не только в визуально-хара́ктерном, но и в морально-нравственном плане. На перерыве в баре или во время бунта против дирижера они моментально превращаются в обыкновенных, заурядных людей, утрачивают свою индивидуальность, становятся частью толпы и проявляют себя в самом неблаговидном свете. Их бытовые привычки и насущные проблемы выступают профанным контрапунктом той возвышенной идее служения музыке и искусству, которой, по мысли дирижера, обуславливается само существование оркестра. В финале фильма эта метаморфоза достигает своего апогея, когда оркестранты, вновь взявшиеся за инструменты после крушения стены, выглядят как марионетки, заведенные куклы, окончательно потерявшие человеческий облик. Но происходит чудо, и под их угловатыми, механистичными движениями рождается музыка, оркестр наконец-то начинает играть слаженно. Люди становятся инструментами, но в их совместных действиях начинает проступать некий высший смысл, появляется слышимый результат их взаимодействия — звучит музыка. На протяжении всего фильма, эпизод за эпизодом, развенчивался миф о сакральности музыки и ее исполнителей, чтобы в финале ленты возродиться вновь из-под обломков разрушенного здания, испорченных отношений и всеобщего хаоса.
Принципиально важно, что при всей фантасмагоричности происходящего в «Репетиции оркестра» Феллини удалось «оживить» и одухотворить музыкальные инструменты весьма реалистичными приемами. Они раскрываются через облик и характер своих владельцев — предельно правдоподобных персонажей, — через психологическую связь с ними. Здесь нет как таковых спецэффектов, наоборот, заявлена претензия на документальность, которая и есть спецэффект, позволяющий раскрыть характер не только героя, но и его инструмента.
В истории кино «Репетиция оркестра» стоит особняком — и по найденным Феллини художественно-выразительным средствам, и по степени режиссерского погружения в проблему. Уникальность феллиниевского шедевра особенно остро проявляется в сопоставлении с современными лентами, и именно поэтому мы рассмотрели данный пример в экспозиции статьи. Во-первых, для того, чтобы впоследствии нагляднее проследить изменения, произошедшие в кинематографе. Во-вторых, чтобы отчетливее обозначить методологический подход, лежащий в основе данного исследования.
Символические подтексты, что подразумеваются или возникают незапланированно при появлении в кино музыкального инструмента, зачастую не укладываются в систематику традиционного инструментоведения. Его методологии оказывается недостаточно, чтобы «расшифровать» возникающие смыслы и сам феномен пристрастия кинематографа к образам музыкальных инструментов. Тембр, форма музыкального инструмента, способ звукоизвлечения и закрепленная за ним прежде семантика в большинстве случаев отступают на второй план. Кинематограф вырабатывает свои подходы в понимании и использовании музыкальных инструментов. Главным модератором смыслов в данном случае становится соотношение образа инструмента с общим образно-фабульным контекстом фильма.
Диапазон вовлеченности инструмента в происходящее действие, как уже говорилось, может варьироваться от исключительно декоративных, фоновых функций вплоть до роли главного инициатора сюжетных поворотов. Однако даже второстепенное присутствие музыкального инструмента нередко обнаруживает «болевые точки» современной культуры и вскрывает неразрешимые проблемы в понимании окружающего мироустройства. Поэтому, приступая к анализу современного этапа в обращении кинематографа с музыкальными инструментами, мы намеренно привлекаем к работе самый широкий спектр примеров, дабы представляемая картина была максимально полной и объемной.
1. Развенчание с развлечением
Музыкальный инструмент придает фильму особую эстетичность и визуальную наполненность, сообщая кадру самодостаточность, вне зависимости от того, какие смыслы подразумеваются за изображением. Именно поэтому инструмент нередко используется как «самоиграющий» эффект, применяемый вне тесной связи с разворачивающимся действием, а лишь дополняющий и расцвечивающий его.
Так, в одной из серий бондианы «Искры из глаз» (реж. Джон Глен, 1987) девушкой агента 007 оказывается виолончелистка. Она обладает стандартным набором качеств, необходимых спутнице супергероя, — модельной внешностью, природным очарованием, сноровкой в обращении с оружием и всевозможными видами транспорта (от внедорожника до военного самолета). Казалось бы, то обстоятельство, что она является виолончелисткой, помогает выделить ее из череды подруг Бонда, сделать ее образ более привлекательным, трогательным и запоминающимся. Однако фактически навыки игры на виолончели не играют никакой роли ни в характере самой героини, ни в развитии сюжета, а становятся той номинальной «изюминкой», которой девушка агента должна обладать по определению.
По сути, действительно ощутимые дивиденды в интригу данного фильма привносит не столько девушка-виолончелистка, сколько ее инструмент. Виолончель становится мишенью для стрельбы и одновременно суперскоростным транспортным средством, когда верхом на футляре главные герои лихо скатываются по горнолыжной трассе, уходя от преследователей. Или же из-за своей громоздкости инструмент выступает поводом для шутливой перебранки между героями. Выяснив, кто на самом деле оплатил покупку страдивариевской виолончели, Бонд нащупывает и раскрывает преступный заговор, а потом преподносит инструмент в качестве дорогого подарка, рассчитывая завоевать расположение девушки. На протяжении всего действия виолончель периодически появляется в кадре, чтобы сделать его более динамичным, захватывающим и визуально притягательным. Музыкальный инструмент, несмотря на всю свою необычность (и даже благодаря ей), пластично вписывается в формулу экшен-фильма, становится одним из необременительных аксессуаров, легко дополняющих занимательный сюжет.
Однако в одном из эпизодов этой же серии бондианы обнаруживается неожиданная подмена, когда в футляре место виолончели занимает винтовка. Данный мотив хранения в футляре музыкального инструмента огнестрельного оружия является одним из излюбленных в кинематографе, в какой-то степени даже штампом. Из знаменитых примеров можно привести фильмы «Высокий блондин в черном ботинке» Ива Робера (1972), «Леон» Люка Бессона (1994), трилогию Роберта Родригеса «Музыкант» («Иль марьячи», 1992), «Отчаянный» (1995), «Однажды в Мексике» (2003) и отсылающий к ней боевик «Шестиструнный самурай» Лэнса Маджиа (1998).
Понимается ли подобный прием исключительно как спецэффект или же за ним скрываются некие другие, далекоидущие смыслы? На первый взгляд, такое использование футляра привносит в фильм прежде всего изрядную долю развлекательности и зрелищности, ограничиваемых лишь фантазией режиссера. Например, в футляре от гитары можно уместить любой боевой арсенал от пистолета и гранат до пуле- и огнеметов, а потом наводить кофр на врага и устранять всех «плохих парней» разом, даже не расчехляя «инструмента» («Отчаянный», «Однажды в Мексике»). Захватывающее зрелище обеспечено сполна!
В своей сути данный эффект основывается на принципиальном несовпадении внешней формы (футляра) и ее действительного наполнения (оружия). Традиционная репутация музыкального инструмента и его владельца никак не предполагает проявления какого-либо насилия и жестокости. Музыкант априори мыслится носителем исключительно гуманистических ценностей, его образ никак не ассоциируется с обликом бандита или убийцы[281]. Интрига строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении музыкального инструмента как символа духовного самосовершенствования человека и оружия — символа физического уничтожения и смерти. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходя далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона.
Музыкальный инструмент в футляре объективно является одним из символов классической культуры. Помещенный на место музыкального инструмента «ствол» волей-неволей оказывается в роли символа современности, при этом, опять же на подсознательном уровне, задается идеализированная концепция прошлого и критическая концепция современности как бытия, где нет места высокому искусству, зато война и насилие вездесущи.
Кинематограф идет еще дальше и помещает оружие уже внутрь самого инструмента. Так, гитара используется в качестве контейнера для транспортировки наркотиков («Отчаянный») или же «ножен» для меча («Шестиструнный самурай»), а под крышку шикарного белого рояля устанавливается мощный взрывной механизм, срабатывающий при нажатии клавиши («Долина волков: Ирак», реж. Сердар Акар и Садуллах Сентюрк, 2006)[282]. Таким образом, опасность проникает еще глубже, оказывается заключенной внутри инструмента и неотделимой от него. Уже сам инструмент начинает пониматься как источник отнюдь не созидательного творческого начала, а смертоносной энергии. Поэтому следующий далее по сценарию акт его демонстративного разрушения делается неизбежным и оправданным, не трагедией, а торжеством справедливости, неминуемой расплатой за ту угрозу, что нес в себе этот объект. Настоящим искусством, будоражащим воображение зрителя, становится уже не игра на музыкальном инструменте, а сцена его гибели, которую камера смакует замедленной съемкой.
