Дмитрий Мережковский - Вечные спутники
«В том кругу, где я вращался, на жизнь смотрят как на светлое, сладостное существование. Ты заметила, мама, что все, что я нарисовал, – все мои картины разрабатывают именно этот мотив жизнерадостности. В том мире, где я жил, вечно царят солнечный свет, смех, праздничное веселье… Вот почему я боюсь оставаться здесь, на родине».
– Ты боишься? – спрашивает Елена. – Чего?
– Я боюсь, что вся та сила, которая кипит во мне, может выродиться в безнравственность.
«В безнравственность», и он мог бы прибавить – в безумие. В последнем акте, в сценах, написанных с ужасающим реализмом, мы чувствуем, как разлагается все умственное и нравственное существо человека под давлением силы наследственности. Сознание, чуждое всех предрассудков, сознание современного человека, освобожденного наукой, борется против слепой, неумолимой силы – и отступает. Такова действительность, и в свете этой правды рушатся последние опоры современного миросозерцания. Мать оправдывает перед своим сыном, наследственно-развратным или безумным, развратную и безумную жизнь отца. Она как будто просит у сына прощения за грехи мужа. Его безнравственность, – объясняет Елена, – не что иное, как вырождение свободной жизненной силы, не нашедшей исхода под мрачным небом севера между добродетельной супругой и благочестивым Мандерсом. Вдруг она замечает, что Освальд ее почти не слушает. Потом он говорит, что не любит и в сущности никогда не любил отца, что ему все равно, какой это был человек. И он спрашивает мать, испуганную спокойным низвержением той святыни, за которую она еще цеплялась с упорством отчаяния:
– Неужели ты так крепко держишься за старые предрассудки?
– Разве это не более как предрассудок?..
– Да, это одно из тех воззрений, которые находятся еще в обращении у людей, а между тем уже они…
– Призраки! – доканчивает Елена, потрясенная ужасом.
– Действительно, ты их можешь назвать «привидениями», «призраками».
Остается еще один последний «призрак» – любовь Освальда к Елене, любовь сына к матери. Он признается ей, что не раз чувствовал приступы сумасшествия. «Это отвратительно, – говорит он, бледнея при одном воспоминании, – ах, это отвратительно: снова превратиться в ребенка, которого кормят, за которым… Отвратительно!»
– У ребенка есть мать, она будет ухаживать за ним.
Освальд вскакивает.
– Нет, никогда. Этого именно я не хочу! я не могу вынести сознания, что, быть может, буду лежать здесь долгие годы, состарюсь, поседею. И ты можешь умереть раньше.
Он садится на стул к матери.
– Это обыкновенно не тотчас кончается смертью, сказал доктор. Он определил, что это – размягчение мозга, или что-то в этом роде…
Елена с отвращением замечает на лице Освальда усталую, идиотическую улыбку. Он продолжает.
«Размягчение мозга». Название болезни звучит так мило, не правда ли? Я всегда вспоминаю при этом темно-красные шелковые драпри, что-нибудь нежное, мягкое, что приятно погладить…
Елена вскрикивает: «Освальд! Освальд!» Но уже поздно. Он вскочил и быстро ходит по комнате, чувствуя, что припадок повторится скоро, может быть, сейчас, – и тогда нет надежды. Елена видит, как он теряет власть над собой. Наконец он вынимает из кармана порошок морфия, требуя, чтобы мать отравила его, если припадок повторится.
– Да, мама, теперь ты должна оказать мне эту услугу.
– Я – твоя мать!.. Я отниму у тебя жизнь, когда я сама дала ее тебе!..
– Я у тебя не просил жизни. И какую жизнь ты мне дала? Я не хочу ее. Возьми ее назад!
Последний «призрак», скрывавший сущность жизни, исчез – исчезла святыня материнской любви. Вот страшная укоризна ребенка матери, человека природе: «какую жизнь ты мне дала?»
И Елена понимает, что нет другого исхода, и с клятвой протягивает ему руку, обещая, что убьет его, если это будет необходимо. Он на мгновение успокаивается. Она старается его утешить и не замечает, что боится рассуждать с ним и только баюкает его, как ребенка:
– Вот видишь, припадок прошел. Тебе легко. Я знала это. И день начинается, Освальд. Ты видишь? Какой ослепительный солнечный свет! Смотри, как преобразилось все кругом!
Она подходит к столу и гасит лампу. Глетчеры и горные вершины, лежащие в глубине сцены, видные сквозь стекла соседней оранжереи, озаряются ярким солнечным блеском. Вдруг Освальд, сидящий в кресле, тихо произносит: «Мама, дай мне солнце!» Он весь перегибается. Мускулы его ослабевают. Лицо делается тупым и невыразительным. Глаза неподвижны.
Мать бросается перед ним на колени, охватывает его руками.
Сын, не узнавая матери, беззвучно повторяет: «Солнце… солнце…»
И она стоит над ним с ядом в руках, полная ужаса, и борется с искушением избавить того, кому дала жизнь, от этой бесцельной и отвратительной пытки – с искушением дать ему смерть. Освальд, по-прежнему не двигаясь, беззвучно и бессмысленно шепчет: «Солнце… солнце…»
Вот лучший ответ строгим защитникам семейного начала, которые осуждают Нору за то, что она покинула детей. Елена Альвинг, в противоположность Hope, пошла на компромисс, вернулась к семейному очагу, вернулась к детям. Освальд – настоящее дитя той благопристойной лжи и тайного разврата, добродетельной трусости и вечного лицемерия, которые, по-видимому, в крови у современного общества. Он гибнет одной из первых жертв мира, обреченного на смерть. Ибсен в этом произведении, так же, как в большинстве других своих драм, мистик и в то же время натуралист. Как врач, он исследует случай вырождения. Но он не останавливается на научном анализе. Ему мало того, что он обнаружил, как мятежная сила жизни – сила гения, не нашедшая исхода в творчестве, граничит с преступностью и с безумием, как закон наследственности мстит за «машинную работу», за добродетельную ложь Мандерсов. В сущности, и Мандерс – только невольный, бессознательный виновник гибели Освальда. С этой точки зрения никто ни в чем не виноват. Поэт приводит нас к вечным пределам жизни, открывает перед нами трагическую сущность бытия. Недаром Елена Альвинг замечает с ужасом предчувствия: «Мне иногда кажется, что все мы подобны призракам, выходцам из могил». Освальд страдает не более, чем все люди, имевшие несчастие родиться и обреченные рождением на смерть. Тот же трагизм жизни, который древние поэты называли «роком», «необходимостью», – в «Комедии любви» чувствуют влюбленные Фальк и Свангильда и, почувствовав, отрекаются от жизни и расстаются навеки. И Нора не во имя реальных практических целей, а во имя того, что выше действительной жизни – во имя недостижимой свободы, – покидает мужа и детей. Вместе с тем этот трагизм в произведениях Ибсена граничит с высшей красотой: он – и безнадежность, он – и огонь человеческой жизни – то, от чего мы гибнем и за что стоит погибнуть.
Всюду поэт показывает нам, что земное существование нельзя ограничить земными пределами, что люди живут и страдают для прекрасных и одиноких мгновений высшего идеализма – все равно, проявляется ли он в безнадежной скорби, или в безнадежном восторге, которые, по уверению Платона, в своих крайних пределах сливаются в одно.
Ибсен – художник, не подходящий ни под какие эстетические формулы. Он и классик – по архитектуре произведений, и романтик – по глубине поэтического чувства, и натуралист – по смелости изображений современного общества. Но если мы пристальнее всмотримся в личность поэта, если попробуем определить, что в нем истинно нового, может быть, мы придем к выводу, что Ибсен, принимая, подобно Протею,[102] самые разнообразные формы, по своей первоначальной природе ни натуралист, ни классик, ни романтик. В поэзии Ибсена восстание против общества и философский идеализм находятся в глубокой преемственной связи с таким же веянием свободы и идеализмом у поэтов начала XIX века – у Гёте, в его юношеских произведениях, и у Байрона.
Две смежные, вечно борющиеся и необходимые друг другу стихии – знание и вера, – шаг за шагом, уступая место одна другой, все более и более расширяются. В обеих – жизнь и сила поэзии. Ни одна из двух не может окончательно победить и вытеснить другую: временная победа реализма неминуемо подготовляет в будущем торжество идеализма; чем дальше достигает прилив, тем больше будет волна отлива. Знание увеличивает неутомимую, быть может, безнадежную потребность веры, как разрушение – потребность творчества, реализм – жажду идеализма. Генрик Ибсен, несмотря на свой вечный ропот, возмущение и отрицание старых богов, является одним из самых сильных подготовителей того великого умственного поворота от разрушительных теорий к созидающей философской и художественной работе, который мы переживаем в настоящее время.
III
В другой характерной пьесе Ибсена – «Гедда Габлер» – нет широкого исторического и социального фона, как в «Призраках», но никогда автор не достигал такой силы в изображении внутренней драмы современного человека. Всю пьесу занимает одна центральная фигура – Гедда Габлер. Это – широкое философское обобщение, охватывающее целую сторону современной нравственной жизни, и в то же время индивидуальное лицо. Остальные действующие лица сгруппировались так, чтобы выдвинуть центральную фигуру. Это – настоящий Драматический портрет.
