Александр Архангельский - У парадного подъезда
лишь смысловой фон для личных переживаний, отблеском которых становится неверная петербургская атмосфера:
Сердце бьется ровно, мерно,
Что мне долгие года!
Ведь под аркой на Галерной
Наши тени навсегда (…)
Оттого, что стали рядом
Мы в блаженный миг чудес,
В миг, когда над Летним садом
Месяц розовый воскрес,—
Мне не надо ожиданий…
Рядом с этими строфами совсем иначе начинает звучать блоковское:
Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века. (…)
(…) Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман…
(Впрочем, и эта «сине-розовая» аура перекликающихся стихов Блока и Ахматовой — не от литературного ли оппонента одного и литературного наставника другой? Не от Гумилева ли? В гумилевском стихотворении «Христос», которое открывается строкой, аукнувшейся затем в «Двенадцати»: «Он идет путем жемчужным…», Христос зовет за Собою «пастыря» и «рыбаря»:
Ведь не домик в Галилее
Вам награда за труды,—
Светлый рай, что розовее
Самой розовой звезды[97].)
И тем более трагичнее, обреченнее воспринимается итог блоковского прощания с творчеством, миром и жизнью, когда осознается внутренняя связь его посвящения «Пушкинскому Дому» с другим стихотворением Ахматовой, созданным в последний предреволюционный год:
Чтобы песнь прощальной боли
Дольше в памяти жила,
Осень смуглая в подоле
Красных листьев принесла
И посыпала ступени,
Где прощалась я с тобой
И откуда в царство тени
Ты ушел, утешный мой!
«В царство тени» уходит Блок; страшным «царством тени» обернулась у него сладко-печальная «ночь бессонна», которую проводил «опершися на гранит» Муравьев. Но перед этим уходом Блоком и было создано едва ли не последнее контекстное произведение русской литературы, в котором в свернутом виде присутствуют все предшествующие переклички, взаимопереплетения тем[98], контекстное — и вместе с тем сознательно отнесенное к канону как к структурному стержню традиции; к канону и стихотворному, и личностному: «Пушкин! Тайную свободу (Пели мы вослед тебе…»
В этом последнем проявлении контекстной и канонической культуры, гарантирующей поэту внутреннюю причастность опыту предшественников, есть нечто трагическое. Яркая вспышка предвещает затмение. И это очень хорошо видно «а примере Валерия Брюсова, в чьих — холодновато-рационалистических вариациях на тему «Пира…» традиции предстояло омертветь, а процессу канонизации — достичь «парадной» стадии и — чем дальше, тем прочнее — увязать в ней. В стихотворении «Лев Святого Марка» (1902) это еще плохо чувствуется; единственный упрек, который стихотворению можно предъявить, — это слишком, форсированно точное воспроизведение формально-смысловых блоков канона: вопросительно-отрицательных конструкций, образа водной стихии, переходящих деталей («вьется флаг», «медленный напев»), мотива державности и «скованного» гнева:
Кем открыт в куске металла
Ты, святого Марка лев?
Чье желанье оковало
На века — державный гнев?..
Я — неведомый прохожий
В суете других бродяг;
Пред дворцом, где жили дожи
Генуэзский вьется флаг;
Не услышишь ты с канала
Тасса медленный напев;
Но, открыт в куске металла,
Ты хранишь державный гнев…
В посвященном Москве стихотворении «Нет тебе на свете равных…» добросовестно повторяется прием «проецирования» вполне «петербургского» «Пира…» на московскую почву, тема связи дедов с внуками предопределена устойчивой рифменной «единицей» — «внуки» — в стихах, создаваемых вослед Пушкину: «…Град, что строил Долгорукий / Посреди глухих лесов, / Вознесли любовно внуки / Выше прочих городов! / (…) Расширяясь, возрастая / Вся в дворцах и вся в садах, / Ты стоишь, Москва святая, / На своих семи холмах…» Все это было повторением пройденного этапа канонизации «Пира…»; роль пушкинского стихотворения как одного из неких связующих звеньев русской поэзии здесь почти совсем не ощущается. Утрата единства отечественного культурного пространства уже шла по нарастающей, и Брюсову выпало стать выразителем насущнейшей (и роковой) тенденции: неумолимого движения к цитатной культуре. Некогда гиперканонические отношения пришли на смену контекстным, но и им приходила пора уступить место еще более слабому типу связи с литературными прецедентами — цитатности. «Книжный» поэт Брюсов — явление в этом смысле крайне характерное; цитатному, внутренне не единому и даже не присоединенному силой смыслового магнитного поля к творчеству предшественников поэту, дана большая свобода, но меньший результат, и поэтому блоковским стихотворением 1921 года следует замыкать «цикл», несмотря на то, что именно Брюсову принадлежит хронологически (1322) последняя осознанная вариация на тему «Пира…», вариация, в которой старым хореем озвучена «новая» песня, прежней державе противопоставлена нынешняя, бывшей славе грядущая, пестрым флагам — красные знамена:
Встарь исчерченная карта
Блещет в красках новизны (…)
Кто зигзаги да разводы
Рисовал здесь набело?
Словно временем на своды
Сотню трещин навело.
Или призрачны седины
Праарийских стариков,
И напрасно стяг единый
Подымался в гарь веков?
Там, где гений Александра
В общий остров единил —
Край Перикла, край Лисандра,
Царства Мидий, древний Нил? (…)
(…) Суждено спаять народы
Только красным знаменам.
После такого цивилизованному русскому поэту было уже невозможно вступать в вольную игру с традицией четырехстопного хорея; оставалось — рыдать над нею.
Сентиментально, размывая четкий ритм в ретроспективную дымку, — подобно А. Агнивцеву. В его сознательно эпигонском цикле «Блистательный Санкт-Петербург» (Берлин, 1923) «Рыданье Лизы у Канавки» отзывается многократно усиленным эхом в топоте «Медного Петра»; Литейный проспект запахивается в испанский плащ: «В этот вечер над Невою / Встал туман!.. И град Петра / Запахнулся с головою / В белый плащ из серебра (…)»; а «Белой, мертвой, странной ночью» грезящему о минувшем «странному городу» Петербургу предстает в видении — кто? Не сам ли Михаил Никитич Муравьев? —
Посмотрите, посмотрите,
Вот, задумался о чем-то
Незнакомец в альмавиве,
Опершись на парапет…
Или — трагически, как Осип Мандельштам 30-х годов, который недаром свои поминальные (и сознательно подражающие «Поминкам» Вяземского) «Стихи о русской поэзии» и примыкающее к ним стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу…» выдержал в плясовом ритме хореического четырехстопника. Фарс обернулся трагедией:
Дайте Тютчеву стрекозу,—
Догадайтесь, почему!
Веневитинову — розу,
Ну, а перстень — никому!
Перстень, помянутый в четвертой строке, — это тот самый пушкинский «талисман», который пропал в темные дни пролетарского бунта 1917 года из петербургской квартиры Поэта и который потому стал для Мандельштама символом исчезнувшей тайны русской культуры[99].
«Храни меня, мой талисман…» Не сохранит, нет талисмана.
Впрочем, могли быть еще и неосознанные вариации — результат инерции ритма[100], который хранит память о связанных с ним художественных решениях дольше, чем они живут в культуре, как свет погасшей звезды несет в себе Память о ней. Пролистывая сборники бодрых советских поэтов нового, комсомольского призыва в литературу, мы не раз наткнемся на механическое воспроизведение канона. Вот то, что называют стихами Безыменского; 1934 год; речь идет о кремлевском параде:
Пред кремлевскою стеною
Кисть крутя на палаше.
Грудь выпячивал горою
Иностранный атташе.
Пяля глазки тараканьи
На советские войска,
Он припрятывал в кармане
Куцый кукиш кулака (…)
Гул могучий, гром певучий
Над столицею повис. (…)
Подмигнув спокойным глазом,
Не взглянувши на него,
Пушки нашенские разом
Поглядели на него.
Величавые знамена
Развевались над Москвой.
Шли орудья к полигонам
Атташе ушел домой.
Но ни он, ни пушки наши
Не забыли до сих пор
Этот громко прозвучавший
Молчаливый разговор[101]
В полном согласии с брюсовским — «Суждено спаять народы / Только красным знаменам», певец молодой гвардии рабочих и крестьян, едва коснувшись державной темы, сам того не подозревая, подключался к давней поэтической традиции, учитывал ее законы. Особенно пикантным было то, что в этом отношении Безыменский ничем не отличался от безвестного автора/ белогвардейского «Дроздовского марша», певшегося юнкерами на мотив песни Сибирских стрелков:
