Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)
74
Таким образом, все братские искусства, связанные с искусством актерской игры, призываются не для того, чтобы создать некое "единое произведение искусства", в котором все бы они растворились и затерялись; нет, все они вместе с искусством актера должны решать общую задачу различными путями, и их взаимодействие заключается в том, что все они взаимно очуждаются.
75
Здесь следует еще раз напомнить, что их задачей является развлечение людей эпохи науки, к тому же развлечение эмоциональное и веселое. Об этом нужно повторять постоянно, особенно нам, немцам, и такое напоминание не будет излишним, потому что у нас все слишком легко превращается в нечто бестелесное и необозримое, и мы начинаем говорить о мировоззрении уже после того, как собственно материальный мир для нас утрачен. Даже сам материализм у нас немногим отличается от "чистой" идеи. Наслаждения любви у нас превращаются в супружеские обязанности, а под обучением мы понимаем не радость познания, а тыканье во что-либо носом. В нашей деятельности нет ничего от радостного взаимодействия с окружающим, и, говоря о своих достижениях, мы указываем не на то, какое они нам доставили удовольствие, а на то, сколько пота они нам стоили.
76
Следует сказать и о том, как передать зрителям все созданное на репетициях. Необходимо, чтобы собственно игра основывалась на жесте вручения чего-то законченного. Перед зрителем предстает то, чем мы обладали уже множество раз, сохранив лишь это и отбросив все другое. Созданные нами завершенные образы должны быть переданы зрителю с ясным сознанием всего происходящего, так, чтобы их можно было и воспринимать также вполне сознательно.
77
Дело в том, что изображения должны восприниматься как нечто вторичное. Главное - это то, что изображается, - общественное бытие и удовольствие, доставляемое совершенством изображений, должно перерастать в более высокое удовольствие, доставляемое тем, что закономерности общественного бытия раскрываются как преходящие, временные, несовершенные. Тем самым театр позволяет своим зрителям выйти за пределы непосредственно наблюдаемых событий, и этот выход плодотворен. Свои ужасные,, нескончаемые труды, плодами которых он должен жить, зритель пусть воспринимает в своем театре как развлечение, заодно с ужасами непрерывных своих изменений. Пусть здесь он творит себя самым легким способом: ведь самый легкий способ существования - в искусстве.
1948
ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
Дело не только в том, что искусство обучает, доставляя в то же время наслаждение. Противоречие между учением и наслаждением нужно четко уяснить себе, ибо оно чрезвычайно важно в наш век, когда знания приобретаются для того, чтобы перепродавать их по максимально высокой цене, и когда даже высокая цена позволяет тем, кто ее платит, эксплуатировать других людей. Лишь тогда, когда творческие способности каждого получат полный простор, учение сможет превратиться в наслаждение и наслаждение - в учение.
Если мы теперь отказываемся от термина "эпический театр", то это не значит, что мы отказываемся от тех возможностей осознанного наслаждения, которые он по-прежнему предоставляет. Просто этот термин слишком узко и расплывчато выражает специфику этого театра; ему нужны более точные определения и более сложные задачи. Кроме того, пользуясь этим термином, обычно совершенно упускали из виду специфику драматизированного зрелища как такового, а зачастую с непростительной наивностью просто молча исходили из нее, как из чего-то само собой разумеющегося, например в таком духе: "Само собой, и в эпическом театре речь идет о событиях, происходящих непосредственно на глазах у зрителя и обладающих всеми или многими признаками "сиюминутности"! (Точно таким же образом мы подчас неосторожно и наивно исходим при всех вообще нововведениях из того, что театр в любом случае остается театром, - а не превращается, например, в демонстрацию научных опытов!)
Термин "театр века науки" также недостаточно емок. В "Малом органоне" для театра", пожалуй, достаточно подробно говорится о том, что надо понимать под веком науки, но название это в обычном своем значении загрязнено беспрестанным употреблением.
Удовольствие, получаемое от старых пьес, тем больше, чем чаще мы имеем возможность наслаждаться новыми, более близкими нам по духу развлечениями. Поэтому необходимо прививать вкус к истории, - который нам нужен и для новых пьес, - доводя его до настоящей страсти {Наши театры, ставя старинные пьесы, обычно стараются замазать различия, перекинуть мостики, приглушить специфику эпохи. Но где же тогда удовольствие от проникновения в глубь веков, от удаленности, необычности? А ведь это удовольствие одновременно и радость узнавания близкого и знакомого!}.
В периоды бурных социальных сдвигов, животворных и смертоносных одновременно, закат гибнущих классов совпадает с зарей грядущих. Это те самые сумерки, когда сова Минервы пускается в свой полет.
Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение. Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно - развивающегося действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность людей и процессов, а потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность.
Все виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на земле.
Нашему поколению полезно прислушаться к призыву избегать при сценическом воплощении вживания в образы пьесы, как бы безапелляционно он ни звучал. С какой бы убежденностью ни следовало оно этому совету, оно вряд ли смогло бы выполнить его до конца, а так мы кратчайшим путем приходим к поистине зияющему противоречию между переживанием и изображением, вживанием в образ и исполнением роли, оправданием и осуждением, что и требуется. А тем самым к ведущей роли критического начала.
Противоречие между игрой (исполнением роли) и переживанием (вживанием в образ) неискушенные в специфике театрального искусства воспринимают как выбор актером непременно одного из этих двух путей (или: "Малый органон" требует-де лишь изображать, старая же школа - лишь переживать). В действительности же речь идет, конечно, о двух взаимно противоположных, но отнюдь не исключающих друг друга процессах, объединяемых в единое целое работой актера над ролью (актерская игра - не просто механическая смесь того и другого). Из борьбы и полярности этих противоположных подходов, как бы из самых их глубин, возникает собственно сценическое, актерское воздействие пьесы на публику. В возникших недоразумениях до некоторой степени повинна манера изложения "Малого органона". Она часто вводит в заблуждение из-за того, что главная сторона противоречия {См.: Мао Цзэ-дун, Избранные произведения, т. II, М., Изд-во иностранной литературы, стр. 450.} подчеркивается, пожалуй, чересчур нетерпимо и категорично.
И все же искусство обращено ко всем, оно и к тиграм выходит с песней на устах. И нередко тигры начинают подпевать! Новые идеи, притягательные своей очевидной плодотворностью, независимо от того, кому достанутся их плоды, нередко просачиваются из подымающихся классов "наверх" и проникают в умы, которые вообще-то ради сохранения своих привилегий должны были бы им воспротивиться. Ибо принадлежность к какому-то классу вовсе не гарантирует невосприимчивости к идеям, бесполезным для этого класса. Как представители угнетенных классов могут подпасть под влияние идей своих угнетателей, точно так же и представители угнетающего класса подпадают под влияние идей угнетенных. Бывают периоды, когда классы борются за руководящую роль в человеческом обществе, и стремление быть в первых рядах и двигаться вперед овладевает всеми, кроме самых отсталых. Версальский двор рукоплескал Фигаро не только за его язвительное остроумие.
_Сюжет_ представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замыслом автора ряд процессов, в которых выражаются его мысли о человеческом обществе. Таким образом, персонажи художественного произведения - не просто двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора.
Знание людей, почерпнутое актером из жизни или из книг, зачастую вступает в противоречие с событиями и образами, созданными замыслом драматурга, и это противоречие необходимо выявлять и доносить до зрителя при исполнении роли. Актеры должны черпать одновременно из кладезя жизни и из литературного источника, ибо в их работе, как и в труде драматурга, действительность должна быть представлена щедро и остро, чтобы четко выявилось то общее или то индивидуальное, что свойственно той или иной пьесе.
Изучение роли должно в то же время охватывать и изучение сюжета, или, вернее, должно начинаться с изучения сюжета. (Что происходит с героем? Как он воспринимает происходящее? Как он поступает? С какими взглядами ему приходится сталкиваться? И так далее.)
