Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка
Глинка остался в Варшаве до ноября 1848 года, следовательно, все исчисленные пьесы написаны им в течение одного года с небольшим. Их можно считать результатом испанского путешествия, результатом того счастливого настроения духа, в котором он постоянно находился в «своей благодатной, в своей благословенной Испании», как ее много раз называет. Для него в это время наступил опять-таки тот же период светлого, плодотворного художественного настроения, как в период перед созданием «Жизни за царя» или, еще лучше, перед созданием «Руслана и Людмилы». Романсы и мелкие пьесы для фортепиано и оркестра всегда являлись у Глинки как бы первыми пробами более значительных произведений, так что большие его произведения замыкают собою всякий раз целый предшествовавший период деятельности, собирают в себе, как бы в одном центре, разрозненные лучи художественных намерений, чувств и мыслей. Нет сомнения, что в Глинке созревали силы для создания третьего великого произведения, которое, быть может, было бы еще настолько выше «Руслана и Людмилы», насколько, например, романсы «Маргарита», «Ты скоро меня позабудешь», «К ней», «Слышу ли голос», «О милая дева» еще выше, чем «В крови горит», «Я помню чудное мгновенье», «О дева чудная», «Фантазия» и проч., и насколько, в свою очередь, романсы этого периода выше романсов, написанных после первого заграничного путешествия до «Жизни за царя».
Если рассматривать даже одну только внешнюю форму, произведения этого периода в развитии Глинки представляют такие чудеса формы, каких не встретить во всех прежних подобных произведениях прежних периодов, так что даже между фортепианными пьесами лучше и совершеннее у Глинки (несмотря на недостаток специального у него таланта для фортепианного сочинения) те пьесы, которые сочинены после поездки в Испанию: баркарола, «Souvenir d'une Mazurque» и вариации на шотландскую тему, в числе которых вторая вариация есть маленькое совершенство в своем роде, не недостойное Бетховена. [68]
Романсы этого периода имеют главным отличием своим, кроме чрезвычайной красоты формы и страсти, широкий размах декламации, близко напоминающей Глюка; к каждому из них еще меньше, чем к прежним, идет название «романса»: хотелось бы найти для них новое музыкальное название, чтобы выразить особенность и грандиозность их лирического направления. В «Маргарите» Глинка встретился по сюжету с Шубертом, в романсе «О милая дева» по форме с Шопеном и превзошел обоих своих предшественников.
Шопен был всегда одним из главных учителей и прототипов Глинки, так что можно смело сказать, не будь Шопена перед Глинкой, этот последний был бы совершенно иной и не проникнулся бы тем духом последнего бетховенского периода, который был ему столько родствен по натуре и который так надолго, а быть может, и навсегда остался бы ему чужд без популяризирующего посредства Шопена. Глинка часто и много употреблял шопеновские формы: не только в романсах, но и в обеих операх они слышны весьма сильно. Уже в «Жизни за царя» был один нумер прямого шопеновского происхождения — мазурка в сцене поляков в лесу; [69] но и здесь Глинка выходил из тесноты и, так сказать, ограниченности шопеновского обычного настроения и умел раздвинуть горизонт, не переставая сам быть субъективнейшим лириком. В последующих романсах и в «Руслане и Людмиле» он продолжал обращаться к духу и формам Шопена, но просветляя их могучею здоровостью своей полной художественной натуры, освобождая их от крайней односторонности и болезненности, а иногда и мелкости. Романс последнего периода в развитии Глинки: «О милая дева» имеет в себе также много шопеновского, но и здесь шопеновские формы возведены в высшую, солнечную сферу другого творческого духа.
Инструментальные вещи последнего периода также заставляли предполагать новую будущность для художественной деятельности Глинки. Они являются совершенною новостью в ряду всего созданного им и именно обещают ту музыку «в совершенно новом роде», о которой Глинка говорит в письмах своих из Испании. Антракты прежних двух опер и особливо все инструментальные места «Руслана и Людмилы» показывали особенное, своеобычное направление Глинки в инструментальной музыке, стремление к созданию своих форм инструментальной фантазии или скерцо; но там рамки объективного, строго определенного сюжета налагали свои цепи, и Глинка нашел форму для своей идеи лишь в последний период деятельности, создал «Хоту» и «Камаринскую», которые, подобно романсам этого же периода, прямо указывают на новое, более обширное, великое произведение, но в то же время и сами являются проявлениями совершеннейшей художественности. «Камаринскую» Глинка сам любил называть «русским скерцом», и истинная национальность этого произведения, столько же народного, сколько и глубоко художественного, доказалась лучше всего тем, что немедленно по своем появлении оно стало известно и любимо во всех кругах русского общества, популяризировалось с тою быстротою, какая бывает уделом лишь немногих и редких художественных произведений, имеющих отношения к той или другой из числа самых животрепещущих сторон общественной современности, и которая служит в то же время ручательством вечной их жизни: гениальность, уложившаяся в общедоступные национальные формы, имеет даже и для массы силу неотразимую, громовую.
И, однакоже, несмотря на все, что настроение духа Глинки обещало для будущего по возвращении его из чужих краев, он уже не произвел того великого творения, к которому направлялись тогда все силы его, которого искала и требовала душа его и которого первые аккорды он брал в романсах и инструментальных произведениях последнего своего периода. Все последние годы его являются выражением этого стремления, мучительною борьбой этого стремления с безнадежностью выполнения, и доказательства тому остались столько же в «Записках», сколько и в современных письмах Глинки. Но какие же были причины этого начинавшегося обессиления таланта, до тех пор столь мощного и смелого? Одна из них заключалась в болезнях и годах, которые начинали давать чувствовать всю свою тяжесть человеку, проведшему юность беспокойную и мятежную. Еще в письмах из Испании Глинка начинает уже говорить о том, что чувствует бремя лет на плечах своих, что не находит уже в себе прежней живости и свежести впечатлений, что начинает тучнеть и вместе с тем ощущает во всем существе своем наступление какой-то лени, потребность покоя и невозмутимости. Другая причина заключалась в той среде, в которой находился Глинка. Время и смерть разлучили его с большею частью его сверстников, друзей и товарищей: ряды их с каждым годом все более редели вокруг него, и молодое поколение, несмотря на весь свой энтузиазм и поклонение его гению, не могло заменить того кружка близких, посреди которого окрылялось прежде его вдохновение; отсутствие ровесников слишком было ему незаменимо, слишком чувствительно. Наконец, даже и тот небольшой кружок энтузиастических поклонников его таланта, который вокруг него остался в последние годы жизни, как его маленький двор, как его верная лейб-гвардия, не в состоянии был удовлетворять тем потребностям общего сочувствия, которые были одною из основных черт его характера, хотя он постоянно мало нуждался в чьем бы то ни было сочувствии к его произведениям. В этом совершенно верно прилагаются к нему слова Листа о Шопене, с которым Глинка имел так много общего в натуре: «Он очень определительно чувствовал свое высокое превосходство; но, быть может, до него не доходило столько эха и отражения извне, сколько необходимо было ему для спокойного сознания в том, что его вполне оценяют. Ему недоставало общественных рукоплесканий, и, конечно, он сам себя спрашивал, в какой мере могут избранные салоны заменить своим энтузиазмом ту толпу, которой он избегал? Немногие понимали его, но из числа этих многие ли достаточно понимали его? Быть может, неопределенное недовольство самим собою глухо грызло его. Похвалы почти шокировали его. Те похвалы, на которые он имел право, не доносились до него большими массами, и он поневоле оставался недоволен похвалами отдельных лиц. Сквозь все учтивые фразы, которыми он стряхивал их с себя, как докучную пыль, можно было, при небольшой проницательности, приметить, что он считал себя не только мало, но худо аплодированным, и потому предпочитал оставаться невозмущенным в своем уединении и чувстве». [70] «Что значат букеты для того, чье чело призывает на себя бессмертные лавры?» — восклицает в другом месте Лист, столько же глубоко понимавший натуру, как и произведения Шопена, и потому превосходно передавший и то, и другое.
Да, подобно Шопену, Глинка с самого «Руслана и Людмилы» глубоко был уязвлен в своей справедливой гордости, и эта болезнь была едче и чувствительнее для него всех остальных душевных и телесных его болезней. Есть натуры могучие, гигантские, которые могут сносить несправедливое равнодушие и холодность массы, как бы не удостаивая их даже взора, и продолжают безостановочно свое триумфальное шествие к славе и бессмертию. Таковы были Бах и Бетховен, забытые, не признанные в последние годы своей жизни, именно тогда, когда создавали высшие произведения, совершали настоящую задачу своей жизни. Но есть другие натуры, менее сильные, которые нуждаются в том, чтобы рукоплескания и восторг народной массы поднимали их на крыльях своих, которые теряют всю силу, всю бодрость, когда нет ни этих рукоплесканий, ни этих восторгов. К породе таких натур принадлежали многие из благороднейших художников нашего времени, каковы Шуман и Шопен, и к числу их относился также и Глинка. После «Руслана и Людмилы», после всего того, что ему пришлось услышать от своих соотечественников в благодарность за самое колоссальное проявление русского музыкального искусства, он отдохнул сердцем и душою в Испании, где ему особенно хорошо было, «быть может, именно потому, что там никто его не трогает» (как он много раз пишет в своих испанских письмах). Глинка воротился на родину с богатым запасом нового, нетронутого материала, и прежние его страдания все возобновились. Годы и усталость довершили то, что было начато такими внешними обстоятельствами, и он более не мог размахнуть попрежнему крылья свои. Но артистическая натура не замолкла в нем, и до последней минуты его жизни художественные замыслы не покидали его фантазии.
