Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
Подлинным шедевром Дюлак явился фильм «Улыбающаяся мадам Беде» (1923), поставленный по пьесе Андре Обея и Дени Амьеля. Здесь Дюлак проявила себя мастером тончайшего психологического рисунка, смогла гармонично объединить реалистически показанный быт с образами экзальтированного воображения героини. Фильм оказался близок по духу «Мадам Бовари» Флобера, чье творчество оказало на Дюлак заметное влияние.
Улыбающаяся мадам Беде» приносит Дюлак международную известность. Стремление демократизировать свой изысканный стиль и создать качественное произведение для широких зрительских масс приводит Дюлак в фирму Луи Нальпаса «Сине-Роман», где она ставит малоудачный многосерийный фильм «Девчушка» и сатирическую легенду «Дьявол в городе». Интерес к ритму в «Дьяволе в городе» заслоняет интерес к импрессионистских трактованной атмосфере и отмечает начавшийся отход от кино импрессионизма в сторону «интегральной синеграфии».
Дальнейшим шагом в том же направлении был фильм Дюлак «Душа артиста», поставленный совместно с режиссером нашумевшего «Кина» Александром Волковым. Здесь Дюлак стремится найти гармонию между музыкальным ритмом и поэтическими видениями.
Временный отход от основного для Дюлак направления художественных исканий характеризует фильм «Антуанет Сабрие», снова сделанный в фирме «Сине-Роман». Необходимость работать в области коммерции вызывает все больший протест Дюлак. В конце концов она порывает с фирмой Нальпаса, чтобы полностью отдаться эстетическим экспериментам. Дюлак ставит по сценарию Антонена Арто знаменитую экспериментальную ленту «Раковина и священник», затем экранизирует три строки стихотворения Бодлера в фильме «Приглашение к путешествию» и, наконец, снимает три маленьких бессюжетных фильма «Темы и вариации», «Арабески, или Синеграфический этюд на тему одной арабески» и «Пластинка 927». Эти фильмы - интересные попытки создать зрительный аналог музыке Шопена и Дебюсси - являются подлинным воплощением дюлаковской «интегральной синеграфии» и наиболее полным воплощением художественных устремлений их автора.
После этих опытов Дюлак ставит еще один полнометражный фильм – «Принцесса Мандан»,- фантазию на темы Пьера Бенуа, а затем покидает художественный кинематограф.
Последние годы жизни она отдала работе в хронике. Умерла Дюлак в конце июля 1942 года.
Вклад Дюлак в развитие киномысли Франции велик, хотя в библиографии ее статей насчитывается всего десять названий.
Дюлак часто выставляли убежденным врагом кинематографической повествовательности. На деле же она не отказывает кинематографу в способности рассказывать историю, но опротестовывает литературно-театральные приемы повествования.
Признав движение главным компонентом кинематографического образа, она указывает, что традиционная кинематографическая повествовательность поль зуется не специфическими для кино формами движения, и ратует за Повествование не через механическое разворачивание фабулы, но через фотогеническое движение, способное, по ее мнению, тоньше передать человеческую психологию. Дюлак считает, что кинематограф порождает особую чувствительность, мобилизует иной, нежели прочие искусства, тип восприятия. Движение форм, или «визуальная симфония», как она любит выражаться, призваны разрабатывать человеческую психологию через специфически кинематографическое движение. Именно поэтому слово «симфония употребляется ею, скорее, в плане аналогии, в отличие от Вюйермоза, считавшего кино чуть ли не новой музыкальной формой.
Кинематографическое движение понималось Дюлак широко, оно включало в себя, например, сегментацию объекта при съемках сцены разными планами, то есть, по сути дела, выходило из внутрикадрового пространства в пространство монтажа. Монтажные столкновения, по мнению Дюлак, суть метод ведения повествования, стимулирующий мгновенную реактивность зрителя, что позволяет кино непосредственно воздействовать на восприятие публики, обходя стороной «холодную рассудочность» воздействия фабулы. Нельзя не заметить в этих установках известной родственности кинотеории Эйзенштейна с его интересом к монтажу аттракционов, а в дальнейшем к патетической форме.
По сути дела, все искания Дюлак - это попытка пробудить новое зрительское чувство. Некоторые историки кино склонны противопоставлять фильмы Дюлак начала 20-х годов, прежде всего «Улыбающуюся мадам Беде», ее более поздним опытам, как кинематограф психологический - кинематографу абстрактному. Такое противопоставление, думается, не совсем правомочно. Ведь «интегральные» фильмы Дюлак - это «чистые» эксперименты, преследующие цель создать «психологию» абстрактных форм, в то время как более ранние фильмы режиссера разрабатывали ту же проблему в рамках повествовательного кинематографа. Вот почему по своей эстетике поздние фильмы Дюлак не могут быть механически отождествлены с абстрактным кинематографом Ганса Рихтера или Викинга Эггелинга, творчеством которых Дюлак живо интересовалась.
В единственном номере изданного ею журнала «Шема» (1927) напечатано первое серьезное исследование, посвященное «Диагональной симфонии» Эггелинга, важнейшие тексты Вальтера Рутмана и доктора Коммандона. Этим материалам Дюлак предпослала предисловие, в котором были и следующие слова: «Мы смело беремся за работу в коммерческом кино. Мы уже говорили об этом и повторяем еще раз. Мы уточним: когда продюсер доверяет нам, мы должны не только считаться с его общими указаниями и быть им верными, но и внести в наше произведение все наше умение, все наши силы - вопрос элементарной добросовестности. Что же касается завтрашнего кино, то проблема стоит иначе. Наше право и долг готовить будущее». 15 августа 1929 года на страницах «Синеа-Сине пур тyс» Дюлак высказалась по вопросам звука в кино. Это ее выступление поражает близостью к знаменитой заявке Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова «Будущее звуковой фильмы».
Дюлак, как и ее советские коллеги, выступила за «звуковой», но не говорящий фильм, за звукозрительный монтаж. Публикуемая ниже статья «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия» принадлежит к числу наиболее важных работ Дюлак и создана ею в период работы над «Раковиной и священником». Полемические призывы создать «Чистое» кино отражают практическую работу Дюлак над своим первым «интегральным~ фильмом, в котором (а также в трех последующих) ритмико-музыкальные искания получили наиболее радикальное воплощение.
Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.
Ивону Дельбосу, другу кино
Является ли кино искусством?
Развитие его силы, разрушающей могучее препятствие непонимания, предрассудков, лености для того, чтобы явиться во всей красоте новой формы, прекрасно доказывает, что это так.
Всякое искусство несет в себе личность, индивидуальность выражения, придающие ему значимость и самостоятельность. До настоящего времени кино занималось рабским и одновременно прекрасным трудом, оно вдыхало движения жизни в другие искусства - старые владыки человеческой чувственности и духа. В силу такого понимания своей роли оно было вынуждено отказываться от своих творческих возможностей, формироваться в духе традиционных требований и представлений прошлого, потерять свое значение седьмого искусства. Но сейчас, преодолевая преграды, иногда замирая в схватке, кино решительно рвет оковы, чтобы предстать перед взором удивленного поколения во всем блеске своей истинности.
Поскольку в своем сегодняшнем виде кино не более чем суррогат, живая картинка, лишь иллюстрация представлений, навеянных литературой, музыкой, скульптурой, живописью, архитектурой, танцем, мы не можем признать его искусством. А вместе с тем по своей сути оно величайшее искусство. Вот причина непрекращающихся и быстрых изменений, испытываемых его эстетикой, постоянно и тягостно стремящейся освободиться от следующих друг за другом ложных воззрений на него, отсюда его желание проявить наконец свои собственные тенденции.
Кино - молодое искусство. В то время как другие искусства эволюционировали и совершенствовались в течение долгих веков, кино родилось, выросло, превратило первый лепет в сознательную и понятную речь лишь за тридцать лет. Попробуем же увидеть сквозь навязанные нами ему формы, каковы те формы, которые кино хочет нам навязать.
Кино - механическое изобретение, сделанное для точной регистрации непрерывных движений, а также для создания комбинированных движений, сразу же в момент своего рождения поразило интеллект, воображение, чувства художников, которых ничто не подготовило к появлению этой новой формы самовыражения и дотоле довольствовавшихся творческими возможностями литературы - искусства написанных мыслей и чувств, скульптуры искусства пластического выражения, живописи - искусства цветов, музыки - искусства звуков, танца - искусства гармонии жестов, архитектуры - искусства пропорций. И хотя множество умов оценили любопытные возможности кинематографа, лишь очень немногие поняли его эстетическую сущность. Интеллектуальной элите, так же как и толпе, со всей очевидностью не хватало некоего психологического компонента, необходимого для суждения, а именно того, что движения, увиденные под определенным углом зрения, смещение линий могли вызывать эмоцию и требовали для ее постижения нового чувства, аналогичного литературному, музыкальному, пластическому или живописному чувству.
