Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю

Тогда же началось плодотворное сотрудничество с популярным и успешным директором театральной труппы Жаном-Батистом Покленом, известным как Мольер (мадам де Севинье назвала их «двумя Батистами»). Благодаря их сотрудничеству родилась такая безошибочно французская форма, как комедия-балет, в которых оба Батиста часто принимали участие. Как и в случае более поздней оперы-комик, комедия подразумевает игру трупп, известных как «комедианты», с музыкальными номерами и разговорным текстом, а не нечто исключительно веселое или комичное: пьесы с плие, танцы с участием всей труппы, совершенно побочными по отношению к действию поварами и скрипачами в интерлюдиях между сценами, которые лишь иногда имели более или менее явную связь с сюжетом пьесы (как щеголеватый учитель танцев в «Мещанине во дворянстве» 1670 года).

Как и в случае ее итальянской родственницы, французская музыкальная сценическая традиция вобрала в себя самые разнообразные влияния: развлечения на свежем воздухе, огромный корпус весьма малокровных песен, известных как airs de cour, а также ballet de cour [346], пышное представление с хорами и речитативами наряду с танцами, часто сочиняемыми группой композиторов. Представления Люлли – Мольера остроумны и грациозны, в них часто слышен характерный французский вокальный стиль, в котором речитатив не так очевидно отделен от арии, как в случае с итальянским бельканто, отчасти по причине того, что французский язык менее отягощен разнообразием ударений. Мерсен объясняет эту разницу с характерной галльской обходительностью: «акценты страсти часто отсутствуют во французских песнях оттого, что наша музыка очаровывает слух, не пробуждая страстей» [347]. Вокальные украшения были известны как broderies («вышивка»): не такие акробатические, как итальянские gorgia.

Не слишком удивительно то, что амбициозный интриган Люлли в итоге разругался с Мольером (который обратился к услугам церковного композитора Марка-Антуана Шарпантье для постановки «Мнимого больного» в 1673 году). Опера становилась модной, и Люлли сделал все для того, чтобы занять центральное место на сцене, добившись в 1672 году исключительной королевской привилегии, в силу которой Пьер Перрен уступил ему место главы Королевской академии музыки. Еще одной жертвой в финальной схватке с вдохновленной Мазарини итальянской фракцией был Робер Камбер (который в 1671 году написал первую оперу на французское либретто, невероятно популярную «Помону»), бежавший к франкофонному двору Карла II в Англии, где он умер при загадочных обстоятельствах.

Люлли в соавторстве с поэтом Филиппом Кино практически создал французскую оперу в ее серьезной, классической форме в духе Корнеля и Расина, известную как лирическая трагедия.

У этого вида оперы было множество характерных особенностей, часть из которых имеет аналоги в других национальных школах (или имитируется ими). Грохотали сценические машины, однажды спустив всю королевскую семью с небес и подняв ее обратно. Люлли сыграл большую роль в эволюции увертюры, придав ей двухчастную форму с величественным медленным вступлением, игравшимся нотами с точками, за которым следует быстрая фуга, часто в трехдольном метре, – позже эта форма станет известна как «французская увертюра». В его операх встречаются сцены волшебства, пасторальные эпизоды; здесь чрезвычайно ограниченно используется ария da capo, а хоры напоминают скорее об ораториях Кариссими, чем об операх Чести, Кавальи и Росси. Оркестр характеризуется плотным звуком струнных, играющих на пять голосов (одна скрипка, три альта и басовая партия, которую исполняют виолончель и контрабас). Одно из самых впечатляющих достижений Люлли – это масштабная, подвижная чакона с повторяющейся мелодической фигурой в басу: более пространная, но менее гармонически изобретательная, чем чаконы его юного английского поклонника Генри Перселла. Музыка его, как и он сам, часто танцует: французская публика всегда требовала балета в опере.

Эврар Титон дю Тилье описывал Люлли как «Prince des Musiciens François… l’inventeur de cette belle et grand Musique Françoise» [348] [349]. Он также постоянно принимал участие в интригах, безжалостно преследуя собственные интересы зачастую весьма неблаговидными средствами: связь с юным пажом по имени Брюне привела последнего в тюрьму, куда помещались жены, дети, иностранцы и священники [350]. Писатель Жан де Лафонтен сравнивал его с волком: «Вы еще не знаете этого флорентийца / Он развратник, невежа / Пожирающий все на своем пути» [351].

Другой, более добросовестный современный автор указывает на то, что такого рода поведение было тогда нормой и что в своих макиавеллиевских отношениях с Мольером и другими Люлли всего лишь делал то же, что и все, и чего требовал двор. Он, безусловно, отлично с этим справлялся: он приобрел (и построил) несколько больших домов в Париже, в том числе и роскошный, как дворец, Отель Люлли, который до сих пор стоит на улице Сен-Анн. Не так уж и плохо для флорентийского сироты-скрипача.

Его смерть – одно из самых знаменитых событий такого рода в музыкальной истории. В 1868 году Людовик XIV перенес операцию, и по случаю его выздоровления Люлли поставил его церемониальный Te Deum в церкви Сен-Оноре в январе 1687 года. Он дирижировал, отбивая такт длинной тяжелой тростью, и случайно ударил ею себя по ноге. Рана развилась в нарыв. Доктора советовали ампутировать ногу, но Люлли отказался, по-видимому, потому, что больше не сможет танцевать. Развилась гангрена. Люлли привел в порядок дела, умер в марте и был похоронен в базилике Нотр-Дам-де-Виктуар с тою же помпой и всеобщим вниманием, которые сопровождали всю его карьеру в качестве одного из самых ценимых придворных Людовика XIV. Его вдова получила колоссальное наследство, а три его сына по очереди занимали его пост «инспектора королевской музыки».

Многие видные композиторы эпохи барокко были известны не только своими сочинениями, по крайней мере не в первую очередь: Баха и Вивальди знали как исполнителей, Рамо как теоретика, первая слава к Люлли пришла на сцене. Мы можем вообразить его как вторую половину «Батистов», играющим вместе с Мольером юного обманщика Клеонта в «Мещанине во дворянстве», притворяющегося, что он сотворит из Мольера дворянина, будучи переодетым в турецкого мамамуши, или же одного из двух итальянских докторов, собирающихся поставить драматургу в роли господина де Пурсоньяка клистир. Мы можем вообразить его танцующим менуэт с «королем-солнцем» в конце длинного придворного балета, демонстрируя статус и влияние и не обращая внимания на ревнивый треск вееров в руках любовниц и монсеньоров, выстроившихся вдоль стен Зеркальной галереи.

a) «Аргенора» (1740) Вильгельмины Прусской

b) «Изида» (1677) Жана-Батиста Люлли

c) «Король Артур» (1691) Генри Перселла

Музыкальные жесты, характерные для барокко: дрожащие струнные и трепещущие голоса, изображающие мороз в музыке немецкого композитора, пишущего по-итальянски, урожденного итальянца, жившего во Франции, и англичанина

Сегодня оперы Люлли выступают своего рода тестом нашей способности принимать условности прошедших времен. Но в них немало грации и красоты. Слух англичанина, вполне возможно, поразят степень и глубина влияния его на Генри Перселла, во многом благодаря путешественникам через Ла-Манш, в том числе злополучному Роберу Камберу и получившему образование в Париже англичанину Пелэму Хамфри, учителю Перселла, – некоторые такты из его сочинений звучат как прямая копия музыки Люлли. Быть может, в конечном итоге генерал-бас Перселла более подвижен, его гармонии богаче и выразительнее. Но всего этого не случилось бы без оживленной, театральной, поразительной и опасной музыки Люлли.