Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)
38
Не следует, однако, представлять себе (и соответственно изображать) "исторические условия" как некие темные (таинственные) силы; ведь они создаются и поддерживаются людьми (и люди же их изменяют). Исторические условия проявляются именно в том, что происходит на сцене.
39
Ну, а если исторически обусловленная личность отвечает в соответствии с изображаемой эпохой и если бы в другие эпохи она отвечала по-другому, - не значит ли это, что она тем самым оказывается человеком вообще? Да, в зависимости от времени и классовой принадлежности ответы каждый раз должны быть иными. Если бы данный человек жил в другую эпоху или не так долго, или просто хуже, он несомненно отвечал бы в каждом случае по-иному, но тоже вполне определенно и абсолютно так же, как всякий другой человек в его положении и в его время. Не значит ли это, что могут быть еще и другие ответы? Но где же оно, это живое и неповторимое существо, не похожее ни на кого из себе подобных? Совершенно очевидно, что художественный образ должен сделать его зримым, а произойдет это тогда, когда это противоречие станет образом. Исторически достоверное изображение будет несколько эскизным; вокруг более разработанного центрального образа будут лишь намечены все прочие сюжетные линии. Или представим себе человека, произносящего где-нибудь в долине речь, в которой он либо то и дело меняет свои суждения, либо высказывает противоречивые утверждения так, что отголоски, эхо изобличают противоречия.
40
Такие образы требуют особого метода игры, которая не препятствует свободе и ясности мышления зрителя. Он должен быть в состоянии, так сказать, непрерывно производить мысленные перестройки в конструкции, отключая общественно-исторические движущие силы или заменяя их действием других сил. Актуальным отношениям сообщается тем самым некоторая "неестественность", вследствие чего актуальные движущие силы также теряют естественность и неприступность.
41
Это можно сравнить с тем, как гидростроитель способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато или уровень воды были иными. И так же, как он мысленно видит новый поток, так социалист мысленно слышит новые речи батраков в деревнях, раскинутых вдоль этой реки. Вот так должен был бы и наш зритель увидеть на сцене события из жизни этих батраков со всеми подобающими случаю предположениями и отголосками.
42
Метод актерской игры, который в промежутке между первой и второй мировыми войнами применялся в виде опыта в театре на Шиффбауэрдамме в Берлине для создания подобных изображений, основывается на эффекте очуждения. Осуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое. Античный и средневековый театры очуждали своих персонажей, используя маски людей и животных; азиатский театр и сегодня еще применяет музыкальные и пантомимические эффекты очуждения. Эти эффекты, разумеется, препятствуют непосредственному эмоциональному вживанию в образы, однако их техника скорее в большей, а не в меньшей степени основывается на гипнотическом внушении, чем техника, которой добиваются эмоционального вживания в образ. Общественные функции древних приемов очуждения были совсем иными, чем у нас.
43
Древние приемы очуждения полностью исключают возможность посягательства зрителей на то, что представлено, изображая его чем-то неизменным. Новым методам не свойственна никакая нарочитая причудливость. Только ненаучному взгляду кажется причудливым, диковинным то, что незнакомо. Новые приемы очуждения должны только лишать видимости обычного, устоявшегося те явления и события, которые определяются общественным строем, ибо эта видимость обычного, устоявшегося предохраняет их сегодня от всяких посягательств.
44
То, что долго не подвергалось изменениям, кажется неизменным вообще. На каждом шагу мы сталкиваемся с явлениями, казалось бы, настолько само собой разумеющимися, что разбираться в них считается излишним. То, что люди испытывают сообща в своей жизни, они принимают за жизненный опыт человечества. Ребенок, живя среди стариков, от них и учится. Он принимает все явления такими, какими они ему представлены. А если кто-нибудь дерзал пожелать что-либо сверх ему данного, то это уже исключение, и если бы даже он сам отождествлял "провидение" с тем, что сулит ему общество, - это могучее сборище существ, ему подобных, - то он воспринимал бы это общество как неделимое целое, которое представляет собой нечто большее, чем простую сумму составляющих его частей, и воздействовать на которое невозможно. Но и в таком случае эта недоступная воздействию сила оставалась бы для него издавна достоверно знакомой, а разве можно не доверять тому, что уже давно достоверно? Для того чтобы множество явно достоверных, известных явлений представились человеку столь же явно сомнительными, ему необходимо развить в себе тот очуждающий взгляд, которым великий Галилей наблюдал за раскачиванием люстры. Оно удивило его как нечто совершенно неожиданное и необъяснимое; благодаря этому он и пришел к открытию неведомых прежде законов. Именно такой, столь же трудный, сколь и плодотворный, взгляд театр должен пробуждать и развивать у своих зрителей, изображая общественную жизнь людей. Необходимо поразить зрителей, а достичь этого можно с помощью технических приемов очуждения того, что близко и хорошо знакомо зрителю.
45
Какая же техника актерской игры позволяет театру применять для создания образов метод новой науки об обществе - метод диалектического материализма? Этот метод, стремясь познать общество в развитии, рассматривает общество в его внутренних противоречиях. Для этого метода все существует лишь постольку, поскольку общество изменяется и тем самым вступает в противоречие с самим собой. Это относится также и к тем чувствам, мыслям и поступкам, в которых каждый раз проявляется та или иная форма общественного бытия людей.
46
Нашу эпоху, когда осуществляются такие многочисленные и разнообразные изменения в природе, отличает стремление все понять, чтобы во все вмешаться. В человеке, говорим мы, заложено многое, а стало быть, от него многого можно ожидать. Человек не должен оставаться таким, каков он есть, и его нельзя видеть только таким, каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать. Мы должны исходить не только из того, каков он есть, но также из того, каким он должен стать. Это не значит, однако, что мне надо просто поставить себя на его место, наоборот, я должен поставить себя лицом к лицу с ним, представляя при этом всех нас. Поэтому наш театр должен очуждать то, что он показывает.
47
Для того чтобы достичь "эффекта очуждения", актер должен забыть все, чему он учился тогда, когда стремился добиться своей игрой эмоционального слияния публики с создаваемыми им образами. Не имея цели довести свою публику до состояния транса, он и сам не должен впадать в транс. Его мышцы не должны быть напряжены; ведь если, например, поворачивать голову, напрягая шейные мышцы, то это движение "магически" влечет за собой движение взглядов и даже голов зрителей и тем самым ослабляет любое размышление или ощущение, которое должен был бы этот жест вызвать. Речь актера должна быть свободна от поповской напевности и тех каденций, которые убаюкивают зрителя так, что он перестает воспринимать смысл слов. Даже изображая одержимого, актер сам не должен становиться одержимым, потому что тогда зрители не смогут понять, чем же именно одержим изображаемый им персонаж.
48
Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж. Такой, например, отзыв: "Он не играл Лира, он сам был Лиром", был бы для нашего актера уничтожающим. Он обязан только показывать изображаемый персонаж, вернее, не только "жить в образе". Это, разумеется, не означает, что если он изображает страстного человека, то сам должен оставаться равнодушным. Однако его собственные ощущения не должны быть обязательно тождественны ощущениям изображаемого им лица, чтобы и ощущения публики не стали тождественны основным ощущениям персонажа. Зрителям должна быть предоставлена полная свобода.
49
Поскольку актер появляется на сцене в двойной роли - и как Лафтон и как Галилей (ведь Лафтон, создавая образ, не исчезает в создаваемом им образе Галилея), такой метод исполнения назван "эпическим". Это означает лишь то, что подлинный, живой процесс исполнения не будет впредь маскироваться: да, на сцене находится именно Лафтон, который показывает, каким он представляет себе Галилея. Восхищаясь его игрой, зрители, конечно, все равно не забыли бы о Лафтоне, даже если бы он и ревностно добивался перевоплощения. Но тогда он не донес бы до зрителей своих собственных мыслей и чувств, - они полностью растворились бы в образе. Образ завладел бы его мыслями и чувствами, все звучало бы на один лад, и этот образ он навязал бы и нам. Чтобы предотвратить такую ошибку, актер должен и сам акт показа тоже осуществлять как художественное зрелище. Вот один из вспомогательных сценических приемов, которым можно воспользоваться: чтобы выделить показ персонажа как самостоятельную часть нашего представления, мы можем сопроводить его особым жестом. Пусть сам актер курит, но всякий раз, прежде чем показать очередное действие вымышленного персонажа, откладывает сигару. Если при этом не будет спешки, а непринужденность не покажется небрежностью, то именно такой актер предоставит нам свободу самостоятельно мыслить и воспринимать его мысли.
