Леонид Андреев - Письма о театре
1
За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения — он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.
Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали на авантюриста Кинемо — а уже служат ему и портретатми своими украшают его широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов, играла Юренева и Рощина-Инсарова, Юрьев и многие другие из наших известных артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся появляться на экране, лишали воды и огня — а теперь мелькает на том же экране сам А. Бассер-ман, знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго фон-Гофмансталь) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт, маг, волшебник и величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей — «Остров блаженства».
А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а все ходят в Кинемо. В том же Берлине модой стали не премьеры в театре, а премьеры в Кинемо — это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.
На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский «Кинетофон» чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область слова. И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо, стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса, предвещающие гибель «театра». Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово — его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово — это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет. Конечно, в отдельных случаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь исключительные по важности моменты творчества художественного но это будет только услуга: подчинившись слову, Кинетофон может стать только слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь отвлечет его в сторону от истинных его целей.
Кесарево — Кесарю и Божие — Богови. И задача настоящего момента — отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.
Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю — его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко, на этот театр снова обращено усиленное внимание… не лишенное, впрочем, ехидства.
2
Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась «новизна» молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор — хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны — никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.
Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу «нового», был «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы — откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием «натурализма», какой-то исторической верности как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала — не Иловайский же ее научил! — и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.
Сразу с «Федора Иоанновича» скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она «в настроении», Художественный театр это — «театр настроений». По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового, еще не бывшего на сцене, удивительного?
И тот же странный ответ, что и относительно «Федора Иоанновича»: привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною «сверчка» — и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом — «натурализмом», но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок — настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще — «театр настроений».
Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия «настроения» употребили другой, более точный и тесный, термин: панпсихизм. Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.
