Н Жирмунская - Трагедии Расина
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "Андромахи" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "Андромахи" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андромахи. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь (gloire, о которой так много говорят героини трагедий Корнеля), готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместо того чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она не увенчалась успехом. {См.: Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. Paris, 1959, P. 148.}
Какая же роль отводится в этой трагедии разуму? И нет ли здесь оснований говорить о торжестве иррационального миропонимания, характерного для литературы барокко? Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "Андромахи" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. {Ср.: Goldmann L. Structure de la tragedie..., p. 257.} Отчетливее всего это звучит в словах Пирра:
Препятствовать страстям напрасно, как грозе...
...Рассудку вопреки я жажду, чтобы жрец
Назвал моей жену ту, кем я ненавидим.
Наперекор себе в священный храм мы внидем.
Эта философско-этическая концепция человека, которую Расин пронесет сквозь все свое дальнейшее творчество, и составляет принципиальное отличие "Андромахи" от первых трагедий Расина и от галантных слащавых пьес в духе Филиппа Кино. Когда критики упрекали Расина в том, что его Пирр чересчур смахивает на образцовых любовников галантных романов, они были глубоко неправы - могучая стихия страсти, которая не в силах ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, эта диалектика человеческой души, так тонко сформулированная Паскалем, была подлинным художественным открытием Расина. Она же определила и композиционную структуру трагедии - простоту развития действия, которое тем не менее движется к развязке с нарастающим драматическим напряжением. Расину не нужны внешние события, которыми насыщены трагедии Корнеля и которые неизбежно приходят в столкновение с правилом трех единств. События лежат за рамкой действия и включаются в него, лишь пропущенные сквозь сознание героев, - вспомним исполненный драматизма монолог Андромахи о ночи, когда пала Троя, или рассказ Ореста о его скитаниях. В дальнейшем эти попутные, лежащие "за рамкой" мотивы и реминисценции будут нарастать, пронизывая всю художественную ткань трагедий Расина ("Ифигения", "Федра", "Гофолия"). В "Андромахе" они даны лаконично и только как психологическая мотивировка поведения героев.
Впечатление, произведенное "Андромахой", было огромно. Об этом свидетельствует, в частности, обилие критических откликов, на которые Расин с большим полемическим искусством ответил - официально в предисловии к изданию пьесы, неофициально - в остроумных эпиграммах. Отражением недоброжелательной критики явилась комедия третьестепенного драматурга Сюблиньи "Безумный спор или критика "Андромахи"", поставленная весной 1668 г. в театре Мольера. По словам одного из персонажей, все вплоть до кучера и водоноса обсуждают новую трагедию Расина. Со времен "Урока женам" Мольера (1662) эта форма театральной критики и полемики вошла в моду и нередко только способствовала популярности разбираемой пьесы вместо того, чтобы дискредитировать ее в глазах публики. Все эти факты свидетельствуют о том, что "Андромаха" сразу выдвинула Расина на первое место среди французских драматургов. Последующие годы подтвердили и закрепили этот успех.
4
Вслед за "Андромахой" Расин в первый и единственный раз обратился к комедийному жанру - осенью 1668 г. он поставил комедию "Сутяги", написанную в духе Аристофана. В этой веселой изящной пьесе, пересыпанной озорными намеками и пародийными цитатами (из "Сида" Корнеля), Расин высмеивает архаические формы судопроизводства и манию сутяжничества. Тема была злободневной - незадолго до того был издан специальный королевский ордонанс, имевший целью упростить и модернизировать ведение судебных процессов. Примечательна разница между позицией Расина как комедиографа-сатирика и Мольера: комедии Мольера ставили глубокие и жгучие вопросы социальной жизни Франции - и в максимально острой форме. Расин высмеивает то, что уже официально осуждено верховной властью.
После "Сутяг" Расин обращается к политической трагедии на историческую тему, в которой открыто бросает вызов Корнелю - в конце 1669 г. французская публика увидела "Британика". Но именно внешнее сходство проблематики и исторического материала особенно ясно показало принципиальную разницу в их трактовке у обоих драматургов.
Классические трагедии Корнеля создавались в атмосфере напряженной политической борьбы между абсолютной монархией и феодальной аристократией старого типа, стремившейся сохранить свою независимость перед лицом крепнущей королевской власти. Конфликт между государством и личностью определял гражданский пафос этих трагедий, а идея государственного блага трактовалась как высшая сверхличная ценность. В "Британике" получила отражение новая политическая ситуация, сложившаяся во Франции после 1660 г. Окончательное торжество абсолютной монархии, утверждение ее престижа и авторитета двора выдвигают на первый план моральный аспект политической проблемы. Не формы правления - республика или монархия, не конфликт между личным чувством и государственным долгом, не борьба законного монарха с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в атмосфере неограниченной власти, стоит в центре трагедии Расина.
С этим связан и выбор исторического сюжета и источника. Политическая мысль второй половины XVII в. все чаще обращается к Тациту, ища у него ответа на актуальные вопросы, выдвигаемые современной действительностью. При этом восприятие Тацита накладывалось на теории Макьявелли, которые начиная с середины XVII в. получают широкое отражение в политических трактатах идеологов абсолютной монархии (заметим, что труды флорентийского политика имелись в библиотеке Расина). {См.: Butler Ph. Classicisme et baroque..., p. 177.}
По сравнению с "Андромахой" в "Британике" бросается в глаза необыкновенно интенсивное использование источника, тем более примечательное, что речь идет о произведении совсем иного жанра. "Британик" буквально пестрит дословными реминисценциями из Тацита (см. примечания), однако их функция, место и структурная организация существенно иные, чем в тексте римского автора. Сопоставление исторической трагедии с историческим повествованием приводит нас к важному моменту художественной системы Расина - к вопросу о художественной функции категории времени. Мифологический сюжет "Андромахи" был в минимальной степени соотнесен с временным развитием, тем более что действие трагедии было крайне бедно событиями. Иное дело "Британик". Когда Расин в своем предисловии называет Нерона "чудовищем в зачатке", то этим самым он имплицитно вводит категорию времени как принципиально важную для построения драматического характера и для художественной структуры трагедии в целом. Взамен априорно заданного героя, который, согласно правилам классической поэтики, должен оставаться "самим собой", Расин выводит героя в решающий момент становления его личности. Ощущение перелома, в котором проявляется течение времени, не покидает нас с первой же сцены - с первых слов Агриппины, встревоженной переменой, происшедшей в ее сыне. Эта перемена и нарастающее ожидание того, во что она выльется, и определяют драматическое напряжение пьесы.
С временным потоком связаны и многочисленные упоминания прошедших событий, лежащих в разных временных планах, и предсказание будущих. Хронологическая цепь фактов, предстающая в труде Тацита в линейной последовательности, у Расина распадается на отдельные звенья, казалось бы, произвольно рассыпанные по ходу действия: события недавнего прошлого, необходимые для понимания исходной сюжетной ситуации, перемежаются с историческими экскурсами, характеристиками и оценками более отдаленных времен и персонажей - Августа и Ливии, Тиберия, Калигулы, Германика, предков Нерона с отцовской стороны. Различен и масштаб, "оптика": события крупного плана - смены династий, убийства, насилие над законом чередуются с отдельными зарисовками, мизансценами повседневной жизни двора, такими, как тайное присутствие Агриппины за занавесом, как жест Нерона, отстраняющего ее от престола. Эта разновременность и разномасштабность материала, почерпнутого у Тацита, подчинена двум целям: раскрытию главных характеров Нерона и Агриппины и той общей нравственной атмосферы, которая формирует и объясняет эти характеры. Максимального напряжения поток исторических реминисценций достигает в знаменитом монологе Агриппины (IV, 2). Этот необычно длинный монолог, несмотря на свой повествовательный характер, принципиально отличается от аналогичных монологов в исторических трагедиях Корнеля (например, в "Цинне"). Там это необходимый способ объяснить иногда чересчур усложненную экспозицию пьесы, то есть фактически раздвинуть строгие рамки единства времени, углубив сюжетную перспективу. Здесь это прежде всего углубление перспективы внутренней, психологической. Все козни и преступления Агриппины, о которых она с такой настойчивостью напоминает Нерону, надеясь пробудить его благодарность и вернуть свое влияние, уже известны зрителю из отдельных, более ранних упоминаний. Но выстроенные в этой циничной исповеди в одну чудовищную цепь, они производят совсем иное впечатление и на зрителя - и на Нерона. Монолог Агриппины выполняет не риторическую и не "информативную" функцию, а создает потрясающую моральное чувство зрителя картину той исторической атмосферы, которая порождает будущее "чудовище". Логическим завершением этой картины служат пророческие слова Агриппины о ее собственном конце и конце Нерона.
