Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Первый раздел своей книги «Таврический сад» (1984) А. Кушнер назвал «На языке листвы». Дыхание ночной листвы, всхлип дождя, уснувшая бабочка, настольная лампа, теплая близость любимой — вот мотивы этого раздела. Скромные, житейские, не претендующие на сокрушение основ мотивы. Но сколь гневной отповедью (гнев был совершенно несоизмерим с акварельной нежностью кушнеровской лирики) отметила сборник газета «Правда», немедленно откликнувшаяся зубодробительной статьей П. Ульяшова. Особенное раздражение у критика вызвали именно бабочки, цветы, листва — хотя, казалось бы, что в них? Но за этими «аполитичными» мотивами слишком явственно ощущалась оскорбительная для властей духовная независимость, внутренняя неподчиненность. Поэт говорил о свободе и несвободе на «языке листвы», на языке жимолости и сирени, на языке случайно залетевшего мотылька и быстрой ласточки, колыханья шторы и тополя за углом, но в «разгоряченном ритмом» стихотворении возникал и «отучивший жаловаться нас свинцовый век»: гнетущая, мрачная противоположность и полету бабочки, и полету мысли. Кроваво-красная жидкость в градуснике, таком домашнем, рифмовалась в сознании чуткого читателя с судьбой России — и даже всего мира: «Как в мире холодно, а будет холодней».
Да, словно времена Шумера и Аккада опять возвращались к нам: «Так быстро пройден путь, казавшийся огромным! Мы круг проделали — и не нужны века…». О конце иллюзий, об историческом тупике и о нравственном стоицизме личности свидетельствовали стихи, сказанные поэтом не только перед лицом современника в 84-м году, но и перед лицом требовательной вечности:
Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как
Сказать нельзя — на том конце цепочки
Нас не простят укутанный во мрак
Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,
Расслышать нас встающий на носочки.
Кушнер разрабатывал и «язык листвы», и словарь исторических аллюзий и параллелей. Впрочем, и аллюзия в те времена была наказуема. Помню, как, работая еще в старом «Знамени», я пыталась напечатать стихотворение Кушнера, в котором были такие строчки: «Россия, опытное поле, мерцает в смутном ореоле огней, бегущих в стороне», — ничего из этой затеи не вышло, а меня («Как вы смели!») вместе с автором обвинили в «непонимании аллюзий». (А сегодня кто только не рассуждает о драматических последствиях исторического эксперимента, осуществленного в нашей стране…)
Д. Самойлов использовал природную палитру — лепет дождя под водосточной трубой, укутывающий снег, голос ночной вьюги и музыки, губителя и лекаря, «милые и легкие» слова любимой…
Я учился языку у нянек,
У молочниц, у зеленщика,
У купчихи, приносящей пряник
Из арбатского особнячка.
А теперь мне у кого учиться?
Не у нянек и зеленщика —
У тебя, моя ночная птица,
У тебя, бессонная тоска.
Для разговора с читателем о своем времени он искал свое эзоповское слово:
А слово — не орудье мести! Нет!
И, может, даже не бальзам на раны.
Оно подтачивает корень драмы,
Разоблачает скрытый в ней сюжет.
«Скрытый сюжет» присутствовал и в исторических балладах Самойлова, в его вольных стилизациях, в исступленности его любовного цикла «Беатриче».
В близком по духу направлении развивал свою систему поэтических «знаков» и О. Чухонцев, выпустивший свой первый сборник с огромным трудом и большими потерями в 1976 г. (на самом деле за бумажной обложкой «скрывались» целых три книги). Никогда не политиканствующий сам и не политизирующий свою лирику, чуждый любой «партийности» мышления, Чухонцев, рифмуя «погода» и «свобода» (а «погодные» сравнения были традиционными для нашего эзопова языка), смог обозначить коренные проблемы нашей духовной и общественной жизни. А иногда убаюканный ритмом цензор пропускал и абсолютно прямую, разящую речь:
Я понял: погода ломалась,
накатывался перелом,
когда топором вырубалось
все то, что писалось пером…
И все же в условиях усиливавшегося давления, запрета на вольное слово поэт упорно искал возможность обретения внутренней свободы:
Так вот она, твоя морока,
твоя дорога, дуралей;
ищи, как говорится, Бога
в себе самом, да слезы лей…
А в другом стихотворении из того же сборника мысль Чухонцева перекликалась со свербящей мыслью Кушнера о тупике, о «проделанном круге»:
Круг завершен, и снова боль моя так далека,
что за седьмою далью кажется снова близкой,
и на равнине русской так же темпа дорога,
как от глуши мазурской и до тайги сибирской.
Широко используя в своем эзоповом языке исторические аналогии, Чухонцев (окликая тень Дельвига) выбирал свою нишу и свою маску: «Прекрасное время! Питух и байбак, я тоже надвину дурацкий колпак». Он, скажем, не осуждал покинувших страну во времена нараставшего безмолвия и даже прикидывал возможность отлета: «Вот уже песня в горле высохла, как чернила, значит, другая повесть ждет своего сказанья. Снова тоска пространства птиц подымает с Нила, снова над полем брезжит призрачный дым скитанья…» Но все-таки не эту судьбу он выбрал, а «колпак дурака» посадского человека, обывателя (тут и место рождения — Павлов Посад — стало значительным фактом). Если Кушнер — оскорбленный якобы провинциализмом петербуржец (на самом деле его город для него — синоним центра высочайшей культуры, противоположный бюрократическому центру — Москве), то Чухонцев горделиво провинциален, ведь он ощущает себя в реальном, а не в фантасмагорически «правительственном» центре; он — в самой сердцевине России.
В стихотворении «Паводок», повествующем об обычном для средней полосы России природном явлении, после пейзажной зарисовки поэт неожиданно и почти неуловимо для убаюканного пейзажем цензора переходит от картины, близкой суриковской, через свою участь — к судьбе страны:
Здесь, у темной стены, у погоста —
оглянусь на грачиный разбой,
на деревья, поднявшие гнезда
в голых сучьях над мутной водой;
на разлив, где, по-волчьему мучась,
сходит рыба с озимых полей,
и на эту ничтожную участь,
нареченную жизнью моей;
оглянусь на пустырь мирозданья,
поднимусь над своей же тщетой,
и внезапно — займется дыханье,
и — язык обожжет немотой.
Мотив немоты возникает не в самой последней, ударно-финальной строчке, а в первом четверостишии: «медный колокол медленно мает безъязыкую службу свою». Параллель, традиционная для русской поэзии, — вспомним лермонтовский «Колокол». Колокол в русской поэзии и в общественной жизни (журнал Герцена) всегда был символом свободы. Через систему образов и сопоставлений, символов и аллюзий, растворенную в подробном октябрьском пейзаже (14 октября состоялся Пленум, «освободивший» Хрущева и обозначивший рубеж 60-х), Чухонцев эзоповым языком говорит о том, о чем сказать прямо тогда было невероятно трудно. И говорит достаточно внятно — надо лишь внимательно вчитываться в строки, сопоставлять их с жизнью, анализировать всю систему знаков: от даты под публикацией до каждой детали стихотворения.
3Книгу «Из трех тетрадей» существенно дополняют стихи из другого сборника Чухонцева «Ветром и пеплом» (1989), в который вошло очень многое из созданного тогда же, в 60-70-е годы, но написанного на другом, прямом языке и посему обреченного на столь долгое молчание. Но нельзя не отметить, что и первая книга, и вторая («Слуховое окно», 1983) были составлены на грани возможного. И недаром вдумчивому читателю был подан еще один знак — оформлением. Книга «Из трех тетрадей» была стилизована под самиздат: бумажная белая обложка с названием, напечатанным как бы на машинке. «"Эрика" берет четыре копии!» (А. Галич.)
И недаром в сердцевине «Трех тетрадей» были помещены «Иронические стансы», открывающиеся следующими строками: «Как в сундуке двойное дно, гак в слове скрыта подоплека…» Как птица от гнезда, уводит поэт строгого цензора в сторону, шутливо перечисляя смешные и нелепые ситуации, — но обращение, послание уже протелеграфировано. Потом, уже в наше время, «задержанная» литература получит определение «сундучная»…
В 1965 г. вторым изданием вышла книга А. Белинкова «Юрий Тынянов». Вступление к ней начинается с «отступления»: о судьбе и творчестве Микеланджело. «Многие невзгоды могли бы миновать его, — писал Белинков, — если бы у него был лучше характер, то есть если бы он был осторожнее в выборе выражений… На его пути было много соблазнов. Они стерегли его на каждом шагу…» С самого начала автор давал знак читателю: «Но я не продолжаю дальше: оказалось, что метафора развертывается слишком легко и охотно». Развертывать метафоры автор предлагал самому читателю. А продекларированная «осторожность в выборе выражений» в соединении с метафоричностью текста и рождала особый язык этой книги, посвященной, как сказано в издательской аннотации, «творчеству одного из крупнейших советских писателей». Через творчество Тынянова Белинков говорил о нашей истории и современности, о революции и интеллигенции, об авторитарной власти и народе, о тоталитарном государстве и обществе. Особенностью эзопова языка А. Белинкова были постоянные исторические аллюзии и авторская ирония, обеспечивающая ту самую «подоплеку» слова, его двойное дно, о котором сказал Чухонцев в том же 1965 году. С совершенно внешне серьезной интонацией подсоединяясь к «классово-партийной» методологии, Белинков камня на камне не оставлял от ее канонов. Осуществлялось это при помощи пародии, обставленной со всех сторон научной терминологией. «Советский писатель никогда не заглядывает в замочную скважину спальни великого человека, не подбирает разбросанные им остроты и афоризмы, а находит великому человеку достойное его место в историческом процессе, — объяснял отличие советского исторического романиста от буржуазного Белинков. — Поэтому мы получили возможность увидеть в таком большом количестве студентов, демонстрирующих прогрессивное негодование, гладко выбритых реакционеров, обросших шерстью нигилистов, помещиков, напряженно любящих крестьян, а также персидскую княжну, утопленную в связи с особенностями исторического процесса.
