Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры
Начиная с 1975 года стали появляться пластинки, на которых использовалась компьютерная техника, революционизирующая форму: «I Feel Love» Донны Саммер, напыщенный «слиз»[13] Черроне, широкоэкранные постановки Патрика Коули и голый минимализм дюссельдорфского квартета Kraftwerk. Многие из этих композиций основывались на европейских традициях электронной музыки, но, пожалуй, влияние Kraftwerk было наибольшим: на обложках своих альбомов «Trans Europe Express» (1977) и «Man-Machine» (1978) участники группы изобразили себя в виде роботов-клонов, красивых андроидов, «витринных манекенов»[14] в одинаковых костюмах, отбивающих моторные ритмы на компьютерных клавиатурах. «Они наверное даже и не подозревали, как высоко их оценили в негритянской среде, когда они появились в 1977 году со своим «Trans Europe Express», — говорил экспериментатор Afrika Bambaataa. — Я в жизни не слышал такого классного и странного альбома... Он был ни на что не похож» (David Toop, The Rap Attack). Kraftwerk зародился на обочине классического немецкого авангарда, но его представление о синтезе человека и машины оказало невероятное воздействие на исполнителей американской черной танцевальной музыки; Bambaataa и Soul Sonic Force совместно с продюсером Артуром Бэйкером переработали «Trans Europe Express», добавив рэповых текстов и создав, таким образом, целый новый жанр — рэп, основанный на электронике: электро.
Компьютеры представлялись настоящим кладезем возможностей, и их появление пришлось как нельзя кстати. Диско-бум, прокатившийся по Америке с выходом в 1978 году фильма «Лихорадка субботнего вечера»[15], принес на массовый рынок феномен танцевального андеграунда, который, превратившись в товар, лишился своей глубины и сложности и превратился в карикатуру на негритянскую и голубую тематику. Сценарий «Лихорадки субботнего вечера» основывался на книге Ника Кона[16] «Еще один субботний вечер», описывающей молодежь рабочего класса, которая изливала все свои тщетные мечтания в одном неистовом припадке во время сумасшедших выходных. Фильм помог превратить диско в многомиллионный бизнес, но одновременно с этим создал ему репутацию низкопробного и дрянного занятия — причуды времени, проходящего явления.
Развитие технологий изменило саму природу диско. Черная музыка всегда шла в авангарде всех экспериментов, начиная с первых электрогитар чикагских блюзменов и заканчивая примитивными звуковыми эффектами, использовавшимися в записях детройтской студии Motown, и космической музыкой биг-бэггдов Parliament и Funkadelic. И теперь, когда казалось, что диско пережило свой бум и потерпело крах, акценты сместились: новую электронную танцевальную музыку стали представлять звукозаписывающие фирмы Prelude и West End, нанимавшие лучших ремиксеров тех лет, чтобы те украшали грувы легкими синтетическими фактурами, напоминающими глубокое пространство ямайского даб-регги. Рок-критики относились к диско как к пустому и вторичному жанру, место которому — на свалке. «Диско — дерьмо!» стало их боевым кличем в коггце 70-х, на пике популярности танцевальной музыки, хотя среди авторов диско-миксов были и такие, кто с помощью звука преодолевал границы возможного и пытался расширить сознание. Инструментами этих виртуозов (Франсуа Кеворкягга, Шеиа Петтибоуна и, конечно же, диджея родом из Бруклина, Ларри Ливэна) были сами звукозаписывающие студии.
Paradise Garage, где Ливэн играл каждые выходные начиная с 1976-го и заканчивая 1987-м — годом закрытия клуба, был бывшей ремонтной мастерской грузового транспорта в нью-йоркском Сохо. В Paradise Garage имелась внушительная саунд-система, лучшая в мире, спроектированная лично Ливэном и главным звукоинженером в городе Ричардом Лонгом. «Когда поднимаешься по крутому пандусу на второй этаж, освещенный только рядами зловещих красных огоньков, — писал Альберт Голдман в 1978 году, — чувствуешь себя персонажем романа Кафки. Откуда-то сверху, подобно кошмарной мигрени, обрушивается грохот диско. Когда добираешься до "бара", огромной территории, размером напоминающей автомобильную стоянку, в изумлении застываешь перед громадными порнографическими фресками, которые изображают греческих и троянских воинов, сцепившихся в садомазохистской битве, и занимают все пространство от пола до потолка. В главном зале танцуют самые неистовые танцоры диско: черные и пуэрториканские геи, раздевшиеся до маек и джинсовых шортов. Их тела развязно раскачиваются, а из набедренных карманов торчат полотенца, развеваясь в воздухе, словно лошадиные хвосты».
Ливэн (настоящее имя Лоренс Филпот, р. 1954), выпускник клуба «Чердак» Дэвида Манкузо, был, пожалуй, лучшим из когда-либо живших магов танцевальной музыки, использовавших ее психоактивную силу для создания на танцполе мимолетной иллюзии духовного единства. «Ларри Ливэн использовал музыку как единственное в своем роде повествовательное средство передвижения, уводящее слушателей в коллективное путешествие, — говорили поклонники клуба Paradise Garage Мел Черен и Франсуа Кеворкян. — Достигнув самых корней своих эмоций, слушатели высвобождали ни с чем не сравнимые волны энтузиазма и энергии» (Streetsound, 1992). Хотя под стилем «гараж», получившим свое название от Paradise Garage, стали понимать быструю музыку хаус в сочетании с госпел-вокалом, Ливэн обладал невероятно эклектическим вкусом и ставил в клубе все, что способно было вызвать ощущение радости жизни, которого он так искал: диско, соул, госпел, рок, регги, европейский электро-поп и даже немецкие эпические космические сюиты для синтезатора, такие как «Е2:Е4» Мануэла Гёттшинга (все 60 минут этой композиции!). «Он экспериментировал с записями, к которым большинство людей и близко бы не подошло, — говорит Черен. — Это был настоящий гений инженерии звука, — есть даже колонки, которые названы его именем. Он был очень крут. С ним было не очень легко поладить, но таково уж большинство художников. Он постоянно занимался саморазрушением, но в то время это можно было сказать о многих диджеях».
Ливэн был настоящим ученым: казалось, он создает свои миксы для того, чтобы усилить действие наркотиков, проникающих в мозг танцующих. Он пытался играть биохимией тел, создавая связь между текстурой звука и химически стимулированной корой головного мозга. «Ларри открыл значения низких и высоких частот, которые оказывают воздействие на различные части тела», — считал его нью-йоркский коллега, диджей Ричард Васкез (Vibe, 1993). Его сделанные просто для повышения настроения миксы на захватывающее дыханье «Седьмое небо» Гвена Гатри или металлическое наркоманское «Сердцебиение» Тааны Гарднер были ни с чем не сравнимыми произведениями, открывающими новые рубежи для диско начала 80-х. «В ситуации, когда люди устраивают такие вечеринки, когда наркотики принимают прямо на улице, все должно быть диким, сумасшедшим и электронным», — заметил однажды Ливэн. В Garage пользовались популярностью экстази, мескалин, кокаин и ЛСД; и хотя тогда употребление наркотиков еще не носило такого открытого характера, какой оно обретет позже в британских клубах, в гей-сообществе той эпохи ради удовольствия потреблялось поразительное число всевозможных фармацевтических средств — и Ливэн принимал в этом самое активное участие, несмотря на слабое сердце, которым страдал с раннего детства. Клуб кипел всеми возможными энергиями: сексуальной, духовной, музыкальной, химической.
Последняя ночь Garage, 26 сентября 1987 года, обозначила конец эры диско, последний сбор племени, которое по сей день утверждает, что с тех пор им ни разу не доводилось пережить то чувство великого душевного единения, которое пробудил в них Ливэн. Кит Гэринг, чьи граффити покрывали стены здания, специально прилетел из Японии, только чтобы оказаться в этом знаменательном месте. «Казалось, под воздействием магии наркотического микса Ливэна люди преодолевают границы человеческих возможностей, — писал журналист Фрэнк Оуэн. — Одни ползали на четвереньках и выли по-собачьи, другие тем временем бешено вращались и прыгали, как будто вот-вот взлетят. После 24-часового марафона измотанная толпа сгрудилась перед кабиной Ливэна и стала умолять: "Ларри, пожалуйста, не уходи"» (Vibe, 1993).
После того как Garage закрылся, невиданная потребность Ливэна в наркотиках, особенно в героине и кокаине, достигла своей критической точки. Все деньги, получаемые за аренду, он тратил на наркотики, и его перепады настроения становились все более невыносимыми. «Когда Ларри узнал, что Garage собираются закрывать, он окончательно свихнулся и предался саморазрушительному разгулу», — вспоминает диджей Дэвид Де Пино. Он срывал выступления, запарывал студийную работу, его здоровье рушилось на глазах. 8 ноября 1992 года Ларри Ливэн умер от сердечного приступа. Ему было тридцать восемь лет.
ЧИКАГО И ДЕТРОЙТПереполненная чувствами, почти что религиозная атмосфера черных гей-клубов Нью-Йорка стала идеологическим шаблоном, которым с тех пор — сознательно или нет — пользовалась вся танцевальная культура. Но то была вынужденная эйфория: ведь эти люди были черными — и, следовательно, жили вне экономических и социальных благ американского мэйнстрима; они были гомосексуалистами — и, следовательно, им было не место в духовной вселенной американцев; они были черными гомосексуалистами — и, следовательно, им приходилось подавлять свою сущность даже внутри тех сообществ, к которым они принадлежали. Ко всему этому добавлялось сильное ощущение несбывшихся надежд, которое таилось глубоко внутри них, а в клубах наконец вырывалось наружу — ведь только здесь они могли быть самими собой и выплескивать свои желания без страха и стеснения. Поэтому взрыв энергии в клубах был просто огромен и ощущение единения — тоже. Громкие слова о дружбе и единстве, которые подхватят все грядущие клубные культуры, были рождены в черных гей-клубах под давлением враждебного внешнего мира и не без участия наркотиков, которые не только отбрасывали их еще дальше от общепринятой американской реальности, но усугубляли и без того возвышенное состояние души своих посетителей: отныне клубы были для них церковью, их спальней и семьей. Особая энергия отразилась и на музыке: и диско, и хаус смешивали мирское (восхваление оргий и сексуальной свободы) с духовным (смутные утопические чаяния о«лучшем дне», когда «все мы будем свободны»). «Черно-голубые» танцоры были угнетаемы вдвойне. И все, что у них оставалось, — это они сами, их сладостный грех и слепая надежда на спасение.
