Славой Жижек - Год невозможного. Искусство мечтать опасно
Солдаты не плохи сами по себе, плохи те солдаты, которые заодно с ПОЭТАМИ — мобилизованные националистической поэзией. Не бывает этнических чисток без поэзии — почему? Потому, что мы живем в эпоху, которая воспринимает себя в качестве постидеологической. С тех пор как великие общественные проекты больше не способны поднимать людей на массовое насилие, понадобилось более великое «святое дело», рядом с которым любые сомнения относительно того, стоит ли убить кого-то, покажутся мелочными. Религия или этническая принадлежность идеально подходят для этой роли. Конечно, бывают патологические атеисты, способные совершать массовые убийства просто для удовольствия, но это редкие исключения: большинство должно быть анестезировано против своей элементарной чувствительности к страданиям другого, а для этого нужно «святое дело». Религиозные идеологи часто заявляют, правдиво или нет, что вера подвигает дурных людей на добрые дела; исходя их сегодняшнего опыта, скорее следует согласиться с утверждением Стивена Уайнберга: без религии добрые люди делают добрые дела, а злые люди — злые дела, но только религия может заставить добрых людей делать злые дела [60].
Репутация Платона очень страдает из-за его требования выкинуть поэтов из государства — довольно благоразумный совет, если судить по постюгославскому опыту, когда этнические чистки были подготовлены опасными грезами поэтов. Да, Милошевич «манипулировал» националистическими страстями, но именно поэты поставляли ему материал, пригодный для манипуляций. Именно они, искренние поэты, а не коррумпированные политики, были у истоков всего этого, когда еще в 1970-е и в начале 1980-х годов они начали сеять семена агрессивного национализма не только в Сербии, но также и в других бывших республиках Югославии. Вместо военно-промышленного комплекса у нас в Югославии был военно-поэтический комплекс, воплощенный парой Радован Караджич и Ратко Младич. В своей «Феноменологии духа» Гегель упоминает о «неслышном продвижении духа» {92} — подспудной работе по изменению идеологических координат, обычно невидимой для широкой публики, но внезапно взрывающей все и застающей всех врасплох. Именно это происходило в бывшей Югославии в 1970-1980-е годы, поэтому когда в конце 1980-х годов рвануло, было уже слишком поздно, старый идеологический консенсус насквозь прогнил и рассыпался.
Чтобы избежать иллюзии, будто военно-поэтический комплекс — это балканская специфика, следует упомянуть еще Хассана Нгезе, руандийского Караджича, который систематически распространял ненависть к тутси в своем журнале «Кангура». Почти век назад, рассуждая о подъеме нацизма в Германии, Карл Краус острил, что Германия, страна Dichter und Denker (поэтов и мыслителей) стала страной Richter und Henker (судей и палачей) — возможно, такая трансформация не должна нас сильно удивлять… Это, наконец, возвращает нас к Кориолану — кто же здесь поэт? Перед тем как на сцене появляется Кай Марций (Кориолан), рассерженную толпу бедняков, требующих хлеба, успокаивает Менений Агриппа. Подобно Улиссу в «Троиле и Крессиде», Менений — идеолог par excellence, предлагающий поэтическую метафору, чтобы оправдать социальную иерархию (в данном случае — правление сената); и, в лучших корпоративистских традициях, этой метафорой оказывается человеческое тело. Вот как пишет об этом Плутарх в своем жизнеописании Гая Марция, пересказывая историю, впервые встречающуюся у Тита Ливия: «Менений Агриппа долго их упрашивал, долго и без околичностей говорил в защиту сената, а закончил свою речь притчей, которую с тех пор часто вспоминают. Он рассказал, как однажды все части человеческого тела ополчились против желудка и обвинили его в том, что он-де один бездельничает и не приносит никакой пользы, меж тем как остальные, дабы утолить его алчность, несут великие труды и тяготы. Но желудок только посмеялся над их невежеством: им было невдомек, что, один принимая всю пищу, он затем возвращает ее назад, распределяет между остальными. "Такое же положение, граждане, — воскликнул Менений, — занимает среди вас сенат. Его решения, направленные ко благу государства, приносят каждому из вас пользу и выгоду"» {93}.
Какое отношение имеет Кориолан к этой метафоре тела и его органов, восстания органов против тела? Очевидно, что кем бы ни был Кориолан, он выступает в качестве не всего тела, а лишь одного из органов, который не только восстает против тела (политического тела Рима), но и вовсе оставляет его, удаляясь в изгнание, — настоящий орган без тела. Действительно ли тогда Кориолан против народа? КАКОГО народа? «Плебеев», представленных двумя трибунами, Юнием Брутом и Сицинием Беллутом, можно сравнить не столько с эксплуатируемыми рабочими, сколько со сбродом люмпен-пролетариев, которых кормит государство; а два трибуна — это манипулирующие толпой протофашисты. Как сказал бы гражданин Кейн (из одноименного фильма Орсона Уэллса), они говорят от имени простых бедняков, чтобы простые бедняки не могли говорить сами за себя. Если тут искать народ, то его можно найти, скорее, среди вольсков. Стоит присмотреться к тому, как Файнс изображает их столицу: скромный народный город на освобожденной территории, где Авфидий и его товарищи, одетые в форму партизан (не регулярной армии), свободно смешиваются на улицах с обычными людьми в атмосфере легкой праздничности, когда люди сидят в кафе на открытом воздухе и т. д. — в явном контрасте с жесткой формальностью жизни в Риме.
Таким образом, да, Кориолан — это машина-убийца, «идеальный солдат», но именно в этом качестве, «как орган без тела», он не обладает какими-либо постоянными классовыми привязанностями и может с легкостью встать на сторону угнетаемых — как на это указывал Че Гевара, революционеру нужно, среди прочего, быть еще и «машиной-убийцей»: «Ненависть — составная часть борьбы; непрестанная ненависть к врагу, которая заводит так, что мы выходим за естественные пределы человеческого поведения и превращаемся в эффективную, мощную, избирательную и холодную убийственную машину. Наши солдаты должны быть именно такими; народ без ненависти не может победить жестокого врага» {94}.
В фильме есть две сцены, которые дают ключ для такого прочтения. Когда, после своей яростной вспышки гнева в сенате, Кориолан выходит из большого зала и захлопывает за собой дверь, он вдруг оказывается один в тишине большого коридора, где видит лишь старого усталого уборщика, их взгляды встречаются в одномоментном выражении молчаливой солидарности, как если бы только бедный уборщик мог видеть, кто теперь Кориолан. Другая сцена — это долгое описание его отъезда в изгнание, сделанное в жанре роуд-муви, с Кориоланом — одиноким странствующим бродягой, безвестным среди обычных людей. Это как если бы Кориолан, очевидно утратив свое место в стройной иерархической системе Рима, только сейчас стал тем, что он есть, обрел свою свободу; и единственное, что он может сделать, чтобы эту свободу сохранить — это присоединиться к вольскам. Он присоединяется к ним не просто, чтобы отомстить Риму, а потому, что там его место, именно среди вольскских бойцов он может быть самим собой. Гордость Кориолана — настоящая, соединенная с его нежеланием слышать хвалу от соотечественников и участвовать в политическом маневрировании: такой гордости нет места в Риме, она может проявиться только среди повстанцев-партизан.
Присоединяясь к вольскам, Кориолан не предает Рим из чувства мелкой мести, а обретает внутреннюю целостность — свое единственное предательство он совершает в конце, когда, вместо того чтобы вести армию вольсков на Рим, он поддается давлению со стороны матери, подлинного воплощения злого супер-эго, и организует заключение мирного договора между Римом и вольсками. Именно поэтому он возвращается к вольскам, вполне понимая, что его там ждет: вполне заслуженное наказание за предательство. Именно поэтому «Кориолан» Файнса — действительно, как взгляд бога на православной иконе: не изменив ни одному слову в трагедии Шекспира, он смотрит именно на нас, на наши сегодняшние трудности, являя неповторимую фигуру радикального борца за свободу.
10. Диктатура пролетариата в Готэм-сити
«Темный рыцарь: Возрождение легенды» — этот фильм вновь убедил нас в том, что голливудские блокбастеры — самые чуткие барометры идеологических торможений в наших обществах. Вот (вкратце) сюжет. Через восемь лет после событий «Темного рыцаря», предыдущего выпуска саги о Бэтмене, в Готэм-сити восторжествовали закон и порядок: благодаря сверхъестественным способностям, дарованным актом Дента, комиссар Гордон почти полностью искоренил насилие и организованную преступность. Но чувствуя себя виновным в укрывательстве преступлений Гарви Дента (когда Дент попытался убить сына Гордона, Бэтмен его спас, тем самым предотвратив гибель человека, и Бэтмен притворно взял на себя всю вину Дента, позволив демонизировать себя как Готэмского злодея), он планировал раскрыть эту тайну на общественном мероприятии в честь Дента, но решил, что город еще не готов услышать истину. Не будучи столь решительным как Бэтмен, Брюс Уэйн живет в одиночестве в своем Маноре. Его компания, в которую он инвестирует, должна давать экологически чистую ядерную энергию — но он закрывает компанию, узнав, что реактор может быть превращен в атомную бомбу. Красотка Миранда Тейт, член исполнительной дирекции Уэйн Энтерпрайзез, убеждает Уэйна вернуться в общество и начать вновь помогать людям.
