Нина Молева - История новой Москвы, или Кому ставим памятник
В конце жизни время от времени Суриков пользовался мастерской мужа своей младшей дочери – П.П. Кончаловского на Большой Садовой. Старшая дочь, Елена Васильевна, учительница одной из московских школ, так и прожила всю жизнь в этом доме. Скромнейшая из скромных, никогда никем не поминаемая тихая труженица.
Большая, окнами в «булгаковский диор» мастерская до последнего времени была цела и, казалось, ждала мемориального статуса. Такое невозможно себе представить, чтобы в городе, где прошла вся жизнь великого художника, не нашлось места для музея Сурикова, напоминание о котором должно было бы встречать москвичей на каждой станции метро, не говоря о московских улицах. На музей Сурикова у города не нашлось бюджетных средств. А вот, скажем, на концерт эстрадного певца, по совместительству депутата Государственной думы и по совместительству же советника мэра по культуре, был выделен всего-то один миллион рублей в качестве подарка из бюджетных средств. В концертный зал «Россия» были приглашены все коллеги – члены Государственной думы – именно в тот день, 11 сентября, когда весь мир отмечал скорбную дату взрыва Торгового центра в Нью-Йорке. Но это уже иной вопрос – душевного такта и ощущения своей причастности к горю других.
Новый вопрос – великий из великих Александр Иванов с его никем не оплаченным при жизни художника «Явлением Христа народу», которому было отдано тридцать лет жизни и работы. Сегодня нувориши от искусства сказали бы: в условиях жизни и работы ниже черты бедности. И конечно, «красиво жить не запретишь»! Вот только понятие «красивой жизни» у них не совпадает с тем же понятием у художников-творцов.
У Александра Иванова не было в Италии не то что виллы – нормальной квартиры. Местом и работы, и жизни ему служила, по существу, мастерская, где велись и бесконечные разговоры об искусстве с многочисленными гостями – не из тех, кто развязывал мошну, а из тех, кто думал, обладал способностью чувствовать искусство и пути его развития. Когда грандиозный холст доставили в Петербург и поместили в залах Академии художеств, в нее не хлынули толпы зрителей. Две недели одиночества в почти пустом зале – Иванов просиживал там все время посещений, – и художник не выдержал меры разочарования. Его не стало.
Только тогда, у наследников, император приобрел картину и, не найдя для нее места в столице на Неве, отправил в подарок Москве, в Московский городской и Румянцевский музеи.
Доказательство правоты нуворишей, что жизнью надо пользоваться, к ней разумней приспосабливаться? Да вот как раз наоборот. Можно сколько угодно рассуждать в искусствоведческих эссе, что Иванов слишком долго работал над своим полотном, что за это время изменилось искусство, представления о нем, что художник попросту опоздал, но никуда не уйти от того, что это был величайший манифест совести, неудобный во всех отношениях для власть имущих. Мода в живописи тем более неубедительный довод, что в этюдах к картине Иванов продемонстрировал такую тонкость и эмоциональную насыщенность импрессионистического метода, к которой не придут и будущие импрессионисты.
Не случайно древняя столица молитвенно принимала картину. Именно ради нее строится особое здание музея рядом с Пашковым домом, спланированное таким образом, чтобы при сравнительно небольшом помещении открывался наиболее полный и выгодный ее обзор – в конце анфилады зал второго этажа. Но это позже. С самого же начала картина становится общедоступной в составе первого московского публичного музея, который начал работать в 1862 году – за тридцать лет до передачи в дар городу Третьяковской галереи. Все воскресные дни вход сюда был бесплатным. Ивановский зал всегда оказывался переполненным.
Художнику не удалось даже прикоснуться к этому нескончаемому празднику? Все верно. Но остаться в истории создателем манифеста совести своего народа – этому, в его собственном представлении, стоило отдать жизнь. Герцен отзовется в «Колоколе» на смерть Иванова строками: «Больной, измученный нуждой, Иванов не вынес грубого прикосновения и умер. Жизнь Иванова была анахронизмом, такое благочестие к искусству, религиозное служение ему, с недоверием к себе, со страхом и верою, мы встречаем только в рассказах о средневековых волшебниках, молившихся кистью, для которых искусство было нравственным подвигом жизни, священнодействием, наукой».
Можно попытаться оправдать наших современников: иные времена – иные потребности. Одним словом, капитализм, рынок и тому подобное. Но в том-то и дело, что и те, о ком шла речь, жили в условиях капитализма и рынка. Кто-то хватал, крал, брал взятки (откуда бы иначе появиться «Ревизору» или трилогии Сухово-Кобылина?), но общество в целом жило по иным законам, которые можно назвать порядочностью, тем более русское искусство. Кто-то пытался сколотить состояние на живописи, особенно заезжие портретисты, которых объявляли модными одного за другим. Но завоевавший настоящую известность Федор Рокотов брал за свои портреты по пятидесяти рублей, в отличие от «заезжих», не останавливавшихся и перед двумя с половиной тысячами, «Великий Карл» – Брюллов – вообще не назначал цены за портреты тем, кого считал полезным для искусства и культуры, вроде члена Государственного совета, главноуправляющего почтовой частью Ф.И. Прянишникова, последователя замечательного нашего просветителя Н. И. Новикова.
К.П. Брюллов.
Прянишников заказывает художнику – без назначения цены – портрет князя А.П. Голицына. "Федор Иванович спросил Брюллова: «Что же я вам должен?» Брюллов отвечал: «Не дорого вам покажется, если я спрошу тысячу рублей?» – «Это мало», – сказал Федор Иванович. «Ну, полторы». – «Мало». – «Неужели две?» – «Две». – «Ну, делайте, как знаете». Когда чуть позже Брюллов написал портрет самого Прянишникова, то за ту же цену вручил ему, к неописуемой радости собирателя, и картон, изображающий Христа в гробнице.
И еще одна подробность брюлловской биографии, о которой как-то не принято вспоминать, – выбор моделей для портретов. От двух из них, например, живописец отказался наотрез – от императора Николая I и Натальи Николаевны Пушкиной. Император настаивал, художник выискивал любые предлоги, чтобы уклониться от высокой чести. В конце концов как-то вечером, проезжая мимо Академии художеств, Николай Павлович увидел свет в мастерской «Великого Карла» и не поленился самолично взойти к нему по лестнице. Предупрежденный о высоком посетителе, Брюллов побежал в спальню и, не раздеваясь, кинулся в постель, едва прикрывшись одеялом.
Отодвинув слугу, лепетавшего, что барин уже спит, Николай Павлович распахнул дверь в спальню и увидел торчавший из-под одеяла сапог художника. Император повернулся на каблуках, вышел и никогда больше не повторял своего заказа.
На портрете же своей жены настаивал глубоко симпатичный «Великому Карлу» Пушкин. И снова художник выдумывал любые предлоги, лишь бы дело не дошло до окончательного разговора. Шел 1836 год… Смерть поэта освободила художника от тягостного по какой-то причине и нежелательного обязательства.
Позиция нравственная и позиция профессиональная – именно их сочетание определяло всегда отношение современников к своим художникам. В конце XX века предмет особой гордости – быстрота строительства храма Христа Спасителя (отпущение всех грехов прошлых требовалось немедленное и наглядное!). Строительство XIX века отличалось обстоятельностью и медлительностью. В течение 1839–1853 годов велись кладка кирпичных стен, куполов и наружная облицовка. До 1857 года были установлены металлические части крыши и куполов и одновременно сооружены леса внутри – начались штукатурные и облицовочные работы. В 1859 году были полностью сняты наружные леса, годом позже начаты росписи и внутренняя художественная отделка. Можно ссылаться на ограниченность ежегодных ассигнований, но никуда не уйти от редкой требовательности к себе исполнителей. Среди них профессора Академии художеств Алексей Тарасович Марков, Василий Петрович Верещагин, Михаил Николаевич Васильев, Петр Васильевич Басин, Федор Антонович Бруни. Они-то, помимо преподавания, всегда занимались церковной живописью. Но рядом стоят передвижники, только что бунтовавшие против них в академических стенах. И именно в этом непростом сплаве представала действительная картина художественной жизни тех лет.
Профессор А.Т. Марков берется за композицию для плафона купола и в качестве исполнителя приглашает сначала питомца академии, хорошего портретиста И.К. Макарова. Не удовлетворенный достигаемыми результатами, старый профессор обращается к только что вышедшему из академии в результате знаменитого «бунта четырнадцати» И.Н. Крамскому. Крамской делает для него около полусотни рисунков с натуры, а затем расписывает купол вместе с Н.А. Кошелевым и К.Б. Венигом. Помимо Крамского, в храме работали и другие участники того же «бунта» – Л.И. Корзухин и Ф.С. Журавлев. Первый известен своими живыми жанровыми картинами «Поминки на сельском кладбище», «В монастырской гостинице», «Перед исповедью». Лучшие полотна Фирса Журавлева также представляют картины современного ему купеческого быта – «Перед венцом», «Купеческие поминки». По оценке современников, работы в храме относились к наиболее удачным их произведениям, как и работы исторического живописца Г.С. Седова, автора полотен «Иван Грозный перед Василисой Мелентьевой», «Иван Грозный и Малюта Скуратов».
