Сергей Гандлевский - Эссе, статьи, рецензии
Оба в интеллектуальном – и не только интеллектуальном – смысле на голову выше всех, с кем сводят их превратности сюжета. “О, начитанный Гумберт!” – с иронической ужимкой восклицает герой Набокова. “О, начитанный Бендер!” – мог бы сказать о себе герой Ильфа и Петрова, запросто поминающий в разговоре с мелкотравчатыми жуликами и совслужащими Спинозу, Жан-Жака Руссо и Марка Аврелия.
Более того: оба, что называется, “поэты”, люди, причастные тонким материям, дилетанты на все руки. “Бедный поэт и многоженец”, – характеризует себя Бендер. И еще: “Я – свободный художник и холодный философ”. В его “послужном списке” – полотно “Большевики пишут письмо Чемберлену”, сценарий многометражного фильма “Шея” и любовное стихотворение, правда работы Пушкина. Из того же теста, с поправкой на образовательный ценз, сделан и Гумберт Гумберт. За ним числятся диссертация, статьи и стихи, пародии. Герои эти обретаются вокруг и около искусства.
Перед Гумбертом Гумбертом и встает в полный рост чуть ли не главная проблема искусства – этот литературный персонаж угодил искусству прямо в солнечное сплетение, вернее – искусство ему.
Набоков как великий писатель знал, что границы красоты и нравственности не совпадают – красота продолжается и там, где нравственность трубит отбой. (Для меня нет сомнений, что конечные строки его стихотворения “Слава” (1942) – “я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое”, – отсылка к пушкинскому: «…поэзия не нравственность, а другое…”)
В справедливости этой не вполне очевидной, но “на ощупь” знакомой искушенному художнику истины дилетанту от литературы Гумберту Гумберту суждено убедиться самостоятельно и от противного – методом преступных проб и ошибок.
Кем-то сказано, что вкус – нравственность писателя. Прямое попадание. Но ведь вкус, в отличие от нравственности, противится жесткой регламентации. Нередко большой писатель раздвигает рамки допустимого во вкусовом отношении; пределы нравственности, к счастью, куда менее подвижны. Зато в природной видовой неспособности искусства целиком вписаться в мораль можно усмотреть нечто таинственное, угадать намек на первенство творческого начала вообще, а не только применительно к искусству. Кажется, кратковременная причастность этой начальной стихии – немаловажная составляющая эстетического наслаждения.
Непростые взаимоотношения между этикой и эстетикой хочется для наглядности проиллюстрировать графически – как квадрат, помещенный в круг, где квадрат – этика, а круг – эстетика. Абсолютное меньшинство – так называемые творческие люди – интуитивно и исходя из профессиональной практики ощущают объективное присутствие округлых очертаний гармонии, внутри которых такие понятия, как “хорошо” и “красиво”, означают примерно одно и то же, а вовне – сразу начинается мертвая область и “некрасивого” и “плохого”. Вот как описывает эту эмоциональную реальность Владимир Набоков: «…особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”.
Но у общества в целом не получается следовать этой “норме”, гармоническим законам (“тогда б не мог и мир существовать”), оно глухо к ним, и ему не верится в их действительное наличие. Чтобы оградить себя от нравственного хаоса, общество замыкается в квадрат этики. Но художника, знающего по наитию и иные, гармонические, пределы, этот рукотворный загон может смешить, тяготить и даже бесить: он-то, художник, чувствует, что по ту сторону квадратного рубежа, в пограничной полосе – самая жизнь и есть, еще не опресненная машинальной моралью, наведенная на абсолютную резкость, пусть общество и осуждает любые артистические поползновения нарушить священные границы этики. Как если бы где-нибудь, не считаясь с запросами горстки гурманов, ввели “сухой закон” на том основании, что подавляющее большинство народонаселения “не умеет” пить.
Наверное, такой порядок вещей разумен. Ужасный эксперимент, поставленный героем Набокова, подтверждает правоту и уместность подобных превентивных общественных мер. А значит – и гарантированное художническое одиночество.
Гумберт Гумберт невменяем и опасен, оттого что художнически имморален и руководствуется в жизни с ее приматом этики единственно эстетикой. По существу, сгубив Лолиту, потерпев поражение по всем статьям, он сокрушается и в рифму: “Так пошлиною нравственности ты / Обложено в нас, чувство красоты!” – и без: «…в жизни, на полном лету, раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели”.
Я как-то потерял из виду Остапа Бендера, но в такие дебри он не забирается и терпеливо дожидается своего часа поближе к опушке.
Попытки Гумберта Гумберта и Бендера сохранить видимость морали, соблюсти приличия, издали кивнуть этике выглядят полумерами, и все-таки. Гумберт не решается растлевать девочку наяву и уповает на снотворное, надеясь утолиться своими силами, а Бендер впадает в полусерьезное нравоучительство: “Заметьте себе, Остап Бендер никогда никого не убивал. Его убивали – это было. <…> Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс”. Уголовный кодекс – сниженный, как и все в дилогии, образ метафизической нравственности, о которую разбивается Гумберт Гумберт (как некогда Раскольников, кстати).
Опять же: сопоставляя “Лолиту” и плутовскую дилогию, нельзя не заметить разницы в масштабах дарований, уровне творческих задач и авторских притязаний. На солнечной отмели очень талантливого фарса Ильфа и Петрова персонажи чувствуют себя вольготно и почти не порываются на глубину; Набоков же время от времени отправляет своего героя прочь с мелководья веселого куража над “мещанской вульгарностью” – туда, где явственно различим “рев черной вечности”.
Отдадим должное Ильфу и Петрову. Они не только создали одного из самых обаятельных и живучих героев отечественной литературы, который уже пережил и еще переживет не одно поколение читателей, – у них хватило мужественного легкомыслия не стать авторами-компрачикосами и не калечить Остапа Бендера, когда тот пошел в бурный духовный рост, на глазах набирая очарования и независимости. От малопривлекательного прохвоста в завязке “Двенадцати стульев” Остап Бендер проделал эволюцию чуть ли не до трагического героя к концу “Золотого теленка”. И все это благодаря тому, что Ильф и Петров по-человечески простодушно и по-писательски самоотверженно взвалили всю советскую идеологическую нагрузку на свои плечи, предоставив герою полную свободу действий и волеизъявления. Просто удивительно, как это сошло им с рук.
Эпоха не располагала к балагану. Несчастный политически-осмотрительный Бабель вынужден был “пойти навстречу” носившимся в воздухе “пожеланиям трудящихся”: его Беня Крик – “Короля” и еще двух-трех первых “Одесских рассказов” (старший брат Бендера, судя по приблатненной элегантности и хищному шарму) – за считаные годы, ко времени написания киноповести “Беня Крик” (1926) и пьесы “Закат” (1928), деградировал как личность ровно настолько, чтобы революционная расправа над ним и его соратниками не казалась столь вопиющей, а палачи вызывали меньшее отвращение. Бабель как бы втолковывает себе, а заодно и нам, что с этим “пережитком прошлого” по-хорошему нельзя. Чем сильнее крепчал террор, тем отрицательнее и мрачнее становились некогда опереточно-жизнерадостные и обаятельные герои-одесситы. Нравственно обезображенный до неузнаваемости Беня Крик из одноименной киноповести существует будто после грехопадения, потому что автор его уже вкусил плодов с советского древа познания добра и зла. Бабелю, сказавшему “веселый человек всегда прав”, стало не до веселья. Он понуро поменял раблезианскую тональность одесского цикла на соцреалистическую. Социальный заказ победил художество. Перед нами не эстетика, а политика.
Остап Бендер и Гумберт Гумберт – не заштатные преступники, а теоретики и идеологи порока, каждый своего. Им, гулливерам, просто невозможно в силу природной принадлежности к иной, более высокой “весовой категории” принять близко к сердцу заботы и энтузиазм лилипутского окружения. “Мне скучно строить социализм”, – жалуется Бендер. Мается и насмешничает Гумберт Гумберт, пока встреча с Лолитой не преображает на корню его вялую и ущербную жизнь. Но бесспорное духовное и умственное превосходство, пресыщенность знанием повадок и обычаев человеческой мелочи, обрекая на демоничное одиночество, в то же время делает их аферы до поры удачливыми, позволяет манипулировать встречными персонажами, “ходить” ими, как шахматными фигурами. Плоские мотивы поведения и реакции окружающих, их межеумочные речевки на все случаи жизни ясны нашим “разносторонним” героям как божий день и до зевоты предсказуемы. Пока длятся несколько тягостных минут молчания с глазу на глаз, Гумберт Гумберт свысока сочувствует простецу мужу своей бывшей возлюбленной, “которому каким-то ужасным, почти гипнотическим способом <…> мешал произнести единственное замечание, которое он мог придумать (“Девчонка у вас первый сорт…”)”. Сходным образом “снимает” реплику с языка собеседника и Остап Бендер: “Бросьте, Адам! – сказал великий комбинатор. – Я знаю все, что вы намерены сделать. После псалма вы скажете: “Бог дал, бог и взял”, потом: “Все под богом ходим”, а потом еще что-нибудь лишенное смысла, вроде: “Ему теперь все-таки лучше, чем нам”. Бендер признается мимоходом: “Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души”. Что-то подобное мог бы сказать о себе и Гумберт Гумберт. Но оба демиурга в конце концов терпят поражение.
