Цветан Тодоров - Введение в фантастическую литературу
Наконец, мы можем поставить вопрос о функции самого фантастического, т. е. о функции не сверхъестественного явления, а вызываемой им реакции. Этот вопрос представляет тем больший интерес, если учесть, что сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально, а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми, оказались новеллы Мопассана. Примеры колебаний, характерных для фантастического жанра, можно обнаружить и в литературе иных эпох, но лишь в исключительных случаях это колебание становится темой самого произведения. Можно ли как-то объяснить недолговечность фантастической литературы, и почему она прекратила свое существование? Чтобы попытаться дать ответ на эти вопросы, следует внимательнее присмотреться к категориям, использованным нами при описании фантастического жанра. Как мы помним, читатель и герой рассказа должны определить, принадлежит ли данное явление реальному или воображаемому миру, существует ли оно или нет. Следовательно, в основе нашего определения фантастического лежит категория реального. Но едва мы успели осмыслить это обстоятельство, как тут же вынуждены в удивлении остановиться. Ведь в соответствии со своим определением литература лежит вне различия между реальным и воображаемым, между сущим и не сущим. Можно даже сказать, что в определенной мере благодаря литературе и искусству становится невозможным провести это различие, на что неоднократно указывали теоретики литературы, например, Бланшо: "Искусство есть, и его нет, оно достаточно правдиво, чтобы стать дорогой, и слишком нереально, чтобы стать препятствием. Искусство - это как бы" (Blanchot 1949, с. 26). Ему вторит Нортроп Фрай: "Литература, как и математика, забивает клин в антитезу бытия и небытия, столь важную для дискурсивного мышления... О Гамлете или Фальстафе невозможно сказать, что они существуют или не существуют" (Frye 1967, с. 351). Говоря в еще более общем плане, можно сказать, что литература оспаривает всякое наличие данной дихотомии. В самой природе языка заключена способность членить выражаемое на дискретные куски; имя выбирает одно или несколько свойств конституируемого им концепта и тем самым исключает все другие свойства, устанавливая антитетическое отношение между этим концептом и контрарным ему. Литература существует в словах, но ее диалектическая задача заключается в том, чтобы сказать больше, чем может сказать язык, пойти дальше подразделений, устанавливаемых посредством слов. Литература - это то, что разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку. Литературному дискурсу свойственно выходить за пределы языка (иначе он теряет смысл своего существования); литература подобна смертоносному орудию, с помощью которого язык совершает самоубийство. Но если это так, тогда получается, что та разновидность литературы, которая основывается на языковых оппозициях, на противопоставлении реального и ирреального, вовсе не литература? В действительности дело обстоит сложнее: фантастическая литература, заставляя испытывать колебания, ставит тем самым под вопрос существование неустранимого противопоставления реального и ирреального. Но, чтобы отрицать существование противопоставления, надо сначала распознать его члены, чтобы принести жертву, надо знать, чем пожертвовать. Так находит свое объяснение впечатление двусмысленности, производимое фантастической литературой. С одной стороны, она представляет собой квинтэссенцию всякой литературы, ибо в ней свойственное всей литературе оспаривание границы между реальным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и оказывается в центре внимания. С другой же стороны, она служит всего лишь пропедевтическим курсом, введением в литературу: борясь с метафизикой обыденного языка, она дает ей жизнь; она должна исходить из языка, даже если потом она его отвергает. Если определенные элементы универсума книги эксплицитно представлены как воображаемые, тем самым оспаривается воображаемая природа остальной части книги. Если появление привидения есть всего лишь плод перевозбужденного воображения, то все, что окружает это событие, реально. Следовательно, фантастическая литература отнюдь не представляет собой похвалу воображаемому; большая часть того, о чем в ней повествуется, относится к реальности, вернее, считается, что оно провоцируется ею, подобно имени, даваемому предсуществующей вещи. Итак, фантастическая литература дает нам два понятия - понятие реальности и понятие литературы, одинаково нас не удовлетворяющие. XIX век - это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века. Но сегодня уже никто не верит в неизменную внешнюю реальность, и никто не считает литературу всего лишь транскрипцией этой реальности. Слова приобрели независимость, утерянную вещами. Литература, всегда отстаивавшая этот иной взгляд, несомненно, является одной из движущих сил такой эволюции. Тем самым фантастическая литература, постоянно ниспровергавшая лингвистические категории, получила смертельный удар, но на основе этой смерти, этого самоубийства выросла новая литература. Не будет большой самонадеянностью с нашей стороны утверждать, что литература XX в. в некотором смысле более "литература", чем когда бы то ни было. Разумеется, наше утверждение нельзя считать оценочным суждением, возможно даже, что именно в силу этого обстоятельства уровень литературы понизился. Что стало с повествованием о сверхъестественном в XX в.? Возьмем произведение, несомненно, самое знаменитое из тех, что укладываются в эту категорию, "Превращение" Кафки. О сверхъестественном событии сообщается уже в самой первой фразе текста: "Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое" (с. 278)39. Далее в тексте содержатся беглые указания на возможные колебания. Сначала Грегор думает, что ему снится сон, но скоро убеждается в обратном. Тем не менее он не сразу отказывается от поисков рационального объяснения: "... ему было любопытно, как рассеется его сегодняшний морок. Что изменение голоса всего-навсего предвестие профессиональной болезни коммивояжеров- жестокой простуды, в этом он нисколько не сомневался" (с. 281). Но эти краткие указания на наличие колебаний у героя тонут в общем потоке повествования; удивительнее всего как раз отсутствие удивления по поводу этого неожиданного события, точно так, как это происходит в "Носе" Гоголя ("остается только удивляться отсутствию удивления", - сказал Камю по поводу Кафки). Понемногу Грегор смиряется со своим необычным, но в общем возможным положением. Когда за ним приходит управляющий фирмы, в которой он работает, Грегор так раздосадован, что спрашивает себя: "не может ли и с управляющим произойти нечто подобное тому, что случилось сегодня с ним, Грегором; ведь вообще-то такой возможности нельзя было отрицать" (с. 284). Он начинает находить определенное утешение в своем новом состоянии, ведь оно освобождает его от всякой ответственности и заставляет других заниматься его персоной. "Если они испугаются, значит, с Грегора уже снята ответственность и он может быть спокоен. Если же они примут все это спокойно, то, значит, и у него нет причин волноваться" (с. 287). Он покоряется своей судьбе; в конце концов он приходит к заключению, что "покамест он должен вести себя спокойно и обязан своим терпением и тактом облегчить семье неприятности, которые он причинил ей теперешним своим состоянием" (с. 294-295). Может показаться, что все эти фразы относятся к вполне возможному событию, к перелому лодыжки, например, а не к превращению человека в насекомое. Грегор постепенно привыкает к своему животному состоянию: сначала физически, отказываясь от человеческой пищи и от развлечений, свойственных людям, но затем и мысленно: он уже не может полагаться на собственный разум, чтобы решить, человеческий у него кашель или нет. Когда он догадывается, что сестра хочет снять со стены портрет, на котором он любит отдыхать, он готов "скорей уж вцепиться Грете в лицо" (с. 305). В таком случае уже не удивляет примирение Грегора с мыслью о собственной смерти, которой так желает его семья. "О своей семье он думал с нежностью и любовью. Он тоже считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра" (с. 319). Реакция членов семьи развивается аналогично: сначала возникает удивление, но не колебание, затем отец открыто проявляет враждебность. Уже в первом эпизоде "отец неумолимо наступал" (с. 292), и, задумавшись над этим фактом, Грегор признает, что "ведь он же с первого дня новой своей жизни знал, что отец считает единственно правильным относиться к нему с величайшей осторожностью" (с. 307). Мать по-прежнему его любит, но совершенно не в состоянии ему помочь. Сестра же, будучи поначалу ближе всех к нему, быстро смиряется с новым положением, но в конце концов начинает открыто ненавидеть его. И когда Грегор находится уже при смерти, она следующим образом подытоживает чувства членов семьи: "мы должны попытаться избавиться от него. Мы сделали все, что было в человеческих силах, мы ухаживали за ним, и терпели его, нас, по-моему, нельзя ни в чем упрекнуть" (с. 317). Если в начале метаморфоза Грегора, единственного кормильца в семье, опечалила его родных, то постепенно обнаруживается и ее положительный эффект: мать, отец и дочь принимаются за работу, пробуждаются к новой жизни: "Удобно откинувшись на своих сиденьях, они обсуждали виды на будущее, каковые при ближайшем рассмотрении оказались совсем не плохими, ибо служба, о которой они друг друга до сих пор, собственно, и не спрашивали, была у всех у них на редкость удобна, а главное - она многое обещала в дальнейшем" (с. 323). Новелла заканчивается на ноте, названной Бланшо "верхом ужасного"; сестра пробуждается к новой жизни - к наслаждению. Если мы подойдем к этому рассказу с выработанными ранее категориями, то увидим, что он в сильнейшей степени отличается от традиционных фантастических рассказов. Прежде всего, необычное событие происходит не после ряда косвенных указаний на него, не является вершиной некоей градации, а описывается в первой же фразе. В фантастическом повествовании исходная ситуация была совершенно естественной, а конечная сверхъестественной; в "Превращении" исходная ситуация сверхъестественна, но в ходе повествования она приобретает все более естественный вид, а финал истории уже совершенно далек от сверхъестественного. Поэтому становятся ненужными и всякие колебания, ведь они служили для подготовки восприятия невиданного события, характеризовали переход от естественного к сверхъестественному. В данном же случае описывается движение в противоположном направлении, речь идет об адаптации к необъяснимому событию, и именно она характеризует переход от сверхъестественного к естественному. Колебание и адаптация обозначают два симметричных и противоположных процесса. Вместе с тем нельзя сказать, что раз отсутствуют колебания и даже удивление, но наличествуют элементы сверхъестественного, то перед нами произведение другого известного нам жанра - жанра чудесного. Чудесное предполагает погружение в мир, где действуют законы, совершенно отличные от законов нашего мира, поэтому сверхъестественные явления не вызывают никакого беспокойства. Напротив, в "Превращении" говорится о поразительном, невероятном событии, но, парадоксальным образом, в конце концов оно становится возможным. В этом смысле рассказы Кафки относятся одновременно к жанру чудесного и к жанру необычного, они являют собой случай совпадения двух, казалось бы, несовместимых жанров. Сверхъестественное выступает как данное, и тем не менее мы не перестаем считать его недопустимым. Вначале возникает искушение придать "Превращению" аллегорический смысл, но как только мы пытаемся уточнить этот смысл, мы наталкиваемся на явление, весьма сходное с тем, что мы наблюдали в "Носе" Гоголя (Виктор Эрлих показал недавно, что сходство двух рассказов на этом не кончается). Конечно, можно предложить несколько аллегорических истолкований, однако в самом тексте нет никаких эксплицитных указаний в поддержку того или иного из них. По поводу произведений Кафки часто говорят, что их следует прочитывать прежде всего как литературное повествование, буквально. Событие, описанное в "Превращении", столь же реально, сколь реально и любое другое литературное событие. Следует отметить, что лучшие произведения научной фантастики имеют аналогичное построение. Исходные элементы сверхъестественны: роботы, внеземные цивилизации, межпланетная коммуникация. Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они присутствуют в нашей жизни. Одна из новелл Роберта Шекли ("Тело") начинается с описания необычной операции, заключающейся в прививании тела животного к человеческому мозгу; в конце же нам показывают все то общее, что есть у самого что ни на есть нормального человека с животным. Другая новелла ("Служба ликвидации") начинается с описания невероятной организации, которая занимается тем, что освобождает клиентов от неугодных им людей; когда же рассказ подходит к концу, мы начинаем осознавать, что подобная идея не чужда любому человеку. Здесь сам читатель претерпевает процесс адаптации: столкнувшись вначале со сверхъестественным явлением, он в конце концов признает его "естественность". Что значит такая структура повествования? В произведениях фантастического жанра необычное или сверхъестественное явление воспринималось на фоне того, что считается нормальным и естественным; нарушение законов природы только усиливало наше впечатление сверхъестественности. У Кафки сверхъестественное событие уже не вызывает никаких колебаний, ибо описываемый им мир столь же причудлив и ненормален, что и само событие, по отношению к которому он служит фоном. Следовательно, здесь мы снова сталкиваемся (в инвертированном виде) с проблемой фантастической литературы - литературы, которая постулирует существование реального, естественного, нормального, чтобы затем пробить в нем брешь. Однако Кафке удалось обойти эту проблему; у него иррациональное является составной частью игры, ибо его мир в целом подчиняется логике сновидений, даже кошмаров, и не имеет ничего общего с реальным миром. Даже если у читателя и проявляются некоторые колебания, они не имеют никакого отношения к персонажу, и отождествление читателя с героем, характерное для фантастической литературы, становится невозможным. Кафка отказывается от второго описанного нами условия фантастического - колебаний, представленных в самом тексте и характерных как раз для произведений XIX в. Свою теорию фантастического, весьма близкую к нашей и основанную на анализе романов Бланшо и Кафки, выдвинул Сартр. Он изложил ее в статье "Аминадаб, или о фантастическом, рассматриваемом как язык" (статья опубликована в книге "Ситуации I"). По мнению Сартра, Бланшо и Кафка уже не занимаются описанием необычных существ, для них "существует лишь один фантастический объект - человек. Не человек религии или спиритуализма, лишь наполовину обретающийся в этом мире, а человек-данность, человек-природа, человек-общество, тот, кто салютует катафалку при встрече с ним, становится на колени в церкви, марширует под знаменами" (Sartre 1947, с. 127). "Нормальный" человек и есть фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением. Эта метаморфоза повлекла за собой определенные следствия касательно техники жанра. Если раньше герой, с которым отождествлял себя читатель, был совершенно нормальным человеком (в этом случае отождествление с ним не вызывает затруднений, и читатель вместе с героем мог дивиться странности происходящих событий), то теперь сам главный персонаж становится "фантастическим". Таков герой "Замка": "об этом землемере, чьи приключения и мнения мы должны разделять, мы не знаем ничего, кроме необъяснимого упорства, с каким он не желает покидать запретный город" (там же, с. 134). Отсюда следует, что если читатель отождествит себя с персонажем, то тем самым выключит себя из реальности. "И наш разум, призванный восстановить вывороченный наизнанку мир, сам становится фантастическим, погружаясь в этот кошмар" (там же, с. 134). Итак, у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включаются весь универсум книги и сам читатель. Чтобы пояснить свою мысль, Сартр придумал следующий, чрезвычайно удачный, пример новой разновидности фантастического: "Я сажусь, заказываю себе кофе со сливками, официант три раза просит меня повторить заказ и сам повторяет его, дабы избежать недоразумений. Он убегает, передает мой заказ второму официанту, тот записывает его в блокнот и передает третьему. Наконец, приходит четвертый, говорит "Пожалуйста" и ставит на стол чернильницу. "Но, - говорю я, - я же заказал кофе со сливками". - "Да, действительно", - говорит он и уходит. Если читатель подумает, читая подобные рассказы, что официанты разыгрывают фарс или имеет место коллективный психоз Отметим в заключение, что с помощью такого необычного синтеза сверхъестественного с литературой как таковой Кафка дает нам возможность лучше понять суть самой литературы. Мы уже не раз говорили о ее парадоксальности: она живет лишь тем, что на обыденном языке именуется противоречием. Литература включает в себя антитезу вербального и трансвербального, реального и ирреального. Творчество Кафки позволяет нам пойти дальше и понять, каким образом литература дает жизнь другому противоречию, заключенному в ней самой. Взяв за основу именно творчество Кафки, Морис Бланшо сформулировал это противоречие в работе "Кафка и литература". Согласно обычному и упрощенному представлению, литература (и язык) являются образом "реальности", своего рода подражанием тому, чем она сама не является, параллельным рядом аналогов. Однако это представление вдвойне неверно, ибо оно искажает природу как высказывания-результата, так и высказывания-процесса. Слова - не этикетки, навешиваемые на вещи, существующие как таковые, независимо от слов. Когда человек пишет, он не делает ничего иного; важность этого действия столь велика, что оно не оставляет места другим действиям. В то же время, если я пишу, то пишу о чем-то, даже если это что-то есть письмо. Чтобы письмо стало возможным, оно должно исходить из смерти того, о чем оно сообщает, но эта смерть делает невозможным само письмо, ибо тогда не о чем уже писать. Литература возможна лишь в той мере, в какой она делает себя невозможной. Или то, о чем говорят, находится здесь, перед нами, но тогда для литературы не остается места, или же дают место литературе, но тогда уже не о чем говорить. Как пишет Бланшо, "если бы язык и, в частности, язык литературы не стремился постоянно и заблаговременно к смерти, он не был бы возможен, ибо само это движение к своей невозможности и является его условием и основой" (Blanchot 1949, с. 28). Процедура примирения возможного и невозможного может дать нам определение самого слова "невозможное". И тем не менее литература есть, и в этом заключается ее величайший парадокс.
