Грэм Робб - Жизнь Рембо
Некоторые из образов Рембо могут соответствовать реальным впечатлениям: прописная «A» напоминает наполовину сложенные крылья черной птицы; «I» похожа на рот: проговаривая слово rire («смех»), губы непроизвольно растягиваются в улыбке. Но самое правдоподобное толкование радуги гласных принадлежит Тристану Дерему: цвета и гласные расположены таким образом, чтобы обеспечить ласкающую слух свободную линию звуков: «А – черно, бело – Е, У – зелено, О – сине, И – красно…»[266]. Как утверждал Верлен, в поэзии нет никакого реального различия между обманом и откровением: «Теоретические точности… вероятно, были безразличны обладающему чрезвычайно острым умом Рембо»[267]. «Ему все равно, будет ли А черным или белым»[268].
Интеллектуальный хаос, вызванный сонетом Рембо, незначителен по сравнению с его воздействием на остальные его произведения. В то время как «Гласные» и «Пьяный корабль» относят к вершинам его карьеры, возвышающимся над огромным странным городом критических комментариев, другие его зютистские творения были сосланы в пригород приложений и Œuvres diverses (Другие, или Иные, произведения), а порой и вообще отправляются в изгнание.
Повторное открытие в 1936 году коллективного альбома зютистов должно считаться одним из самых счастливых событий в современной истории литературы. Без него оказалось бы, что Рембо почти ничего не написал после приезда в Париж.
Правила клуба зютистов подходили ему идеально: здесь требовали взносы либо сарказмом, либо непристойностями. Обычной жертвой насмешек был поэт Франсуа Коппе, который, как считалось, уже отплыл в закатную респектабельность и на государственное субсидирование[269]. Рембо и Верлен заметили, что оды Коппе, воспевающие тривиальные прелести современной жизни, прекрасно поддаются непристойным интерпретациям. Как выразились бы позднее, Коппе был мастером невольных оговорок по Фрейду.
Пародии Рембо – чудесные поэтические миниатюры чрезвычайно сложного построения, напоминают ранние стихи Бодлера. Форейтор в ночном омнибусе покачивается впереди пассажиров, мастурбируя под своей сумкой. Поэт воображает, как вытирает щеткой «млечный ободок» луны в виде белого унитаза в ночном небе. Летним вечером он стоит внутри тумбы с афишами, которую используют в качестве писсуара[270], и мечтает о грядущей зиме: «Летними вечерами, под горящим глазом витрины»…
Самое длинное стихотворение Рембо из серии насмешек над Коппе, известное своими «отвратительными суровыми непристойностями»[271], – пожалуй, единственный зютистский шедевр. Вуайерист в собственных воспоминаниях, «слабоумный старик» возбуждается воспоминаниями о доме его детства: о нижней губе младшей сестры, об удивительном пенисе осла, соблазнительном выступе на брюках отца и «выпуклостях чресел» матери, «чья ночная рубашка издавала едкий запах», «не говоря уже о… туалетах и горничной…»[272].
Эта краткая энциклопедия неврозов была альтернативным взглядом Рембо на семью. Квазивоенный блок, который должен был спасти Францию от анархии и морального разложения, показан как клаустрофобный анклав ущербных человеческих существ, озабоченных избитыми сексуальными фантазиями и измученных бессмысленным чувством вины.
В отличие от этого гнойного муравейника кровосмешения, гомосексуализм был свободным и необузданным. Он не был подписывающей стороной общественного договора. В те времена в языке не было даже такого слова[273]. В 1871 году однополая любовь еще не имела названия. Для Рембо этот пробел на социальной карте был заманчивым приглашением. У него не было другого выбора, кроме как исследовать эту терра инкогнита.
Тем ноябрем дикари современного Парижа попали под прожектор гласности. 14 ноября Рембо и Верлен посетили премьеру новой пьесы Коппе L’Abandonnée («Брошенная»). После спектакля они ударились в пьяный загул, который продолжался до трех часов утра. После Верлен вернулся на рю Николе и угрожал убить жену и ребенка, отыгрываясь на них за свою зависть к успеху Коппе. Он угрожал поджечь хранилище охотничьих ружей и боеприпасов месье Моте, а заодно снять номер с дома № 14 на улице. Кормилица прогнала его угольными щипцами.
На следующий день Верлен проснулся одетым, стряхнул с себя легкий приступ раскаяния и отправился в театр «Одеон», где встретился с Рембо.
Даже в умеренно богемном «Одеоне» зрелище двух нарочито неряшливых мужчин, прогуливающихся по фойе, любовно обнимая друг друга, вызвало нервное смятение. Для тех немногих, кто был в курсе таких вещей, педерастия была позорным пороком внешних бульваров. Лесбиянство рассматривалось как профессиональная болезнь актрис и куртизанок, приятно возбуждающая тема для салонных живописцев, тогда как мужской гомосексуализм был связан с сутенерами, шантажистами и трансвеститами, которые прятались в зарослях кустарников и общественных туалетах. После падения империи немужское поведение любого рода считалось глубоко непатриотичным. Шовинисты считали, что Франция не смогла противостоять Пруссии не из-за слабости военной и политической системы, а из-за мужчин, которые были слишком женственными.
Эдмон Лепеллетье, старинный друг семьи, решил использовать свою колонку сплетен в Le Peuple souverain («Суверенный народ»), чтобы «пожурить» Верлена. Это было первое упоминание о Рембо в национальной газете: «Все парнасцы были там [в театре «Одеон»]». «Поль Верлен шел под руку с очаровательной юной леди, мадемуазель Рембо»[274].
Несколько дней спустя Лепеллетье пригласил Верлена и его «подругу» на ужин, чтобы убедиться, что они выучили свой урок. Верлен все время подливал Рембо вина, и тот сумел преодолеть свою застенчивость и вознамерился вступить в общий разговор. Он обозвал Лепеллетье (фразой, которая впоследствии была применена к сюрреалистам)[275] «почитателем покойников», так как он видел, как тот снял шляпу перед похоронной процессией. Лепеллетье, который недавно потерял мать, показался Рембо невыносимым ханжой. Он осмелился даже угрожать гостеприимному хозяину десертным ножом. «Я силой усадил его обратно на свое место, – вспоминал Лепеллетье, – сказав, что я недавно побывал на войне и, если меня не напугали пруссаки, то это навряд ли удастся сделать такому сорванцу, как он». Рембо закончил вечер в облаке дыма[276].
Это было не последнее слово об общественной жизни Рембо в Париже. Он действительно делал серьезные попытки сделать карьеру. Легенда о том, что Виктор Гюго гладил его по голове и называл его «Шекспиром в младенчестве», недостоверна, хотя резкая реплика Рембо может быть вполне подлинной: «Этот старый тупица действует мне на нервы»[277]. Верлен был в хороших отношениях с семейством Гюго и вполне мог взять Рембо с собой на один из его эклектических вечеров. Рембо не всегда напивался в кабаках и питался из мусорных баков. Дневник Эдмона Гонкура явно свидетельствует о личном знакомстве или, по крайней мере, рукопожатии: «Этот человек [Рембо] был олицетворением порочности. Он вызвал во мне воспоминание об ужасной руке – руке Думоллара» (знаменитого убийцы молодых служанок)[278].
К смятению Верлена, Рембо даже удалось избавиться от своего провинциального акцента, что предполагает серьезную уступку условностям Парижа. Он также написал два стихотворения, которые так странно предосудительны, что они были зондированы, без особого успеха, на скрытые признаки подрывной деятельности: Tête de faune («Голова фавна») – безупречная парнасская пастораль, и Les Corbeaux («Вороны»), где «войско» воронов кружит над изрезанными колеями полями, желтыми реками и разрушенными деревушками:
В гнетущий холод, в непогоду,
Когда в селениях вокруг
Молитвы умолкает звук,
Господь, на скорбную природу,
На эту тишину и глушь
Ты с неба воронов обрушь.
Войска, чьи гнезда ветер хлещет,
Войска, чей крик печально-строг,
Вы над крестами у дорог,
Над желтизною рек зловещих,
Над рвами, где таится ночь,
Слетайтесь! Разлетайтесь прочь!
И над французскими полями,
Где мертвецы хранят покой,
Кружитесь зимнею порой,
Чтоб жгла нас память, словно пламя.
О крик тревожный черных стай,
Наш долг забыть нам не давай!
Но майских птиц с их чистым пеньем
Печалью не вспугни своей:
Оставь их тем, кто средь полей
Навеки нашим пораженьем,
Не знающим грядущих дней,
Прикован к немоте корней.
«Вороны» были опубликованы без ведома Рембо в «Ревю де Пари» в сентябре 1872 года. Это было единственное стихотворение Рембо, опубликованное во Франции в период между 1870 и 1882 годами[279][280].
Доказательство попыток Рембо казаться респектабельным можно найти на второй фотографии Каржа, которая, вероятно, была сделана в декабре. Волосы, неподвластные гребню, галстук вот-вот развяжется, но лицо уже научилось сотрудничать с камерой. Взгляд вдаль получился вполне. Именно этот постановочный портрет, который Изамбар и Делаэ считали менее реалистичным, чем октябрьская фотография, ассоциируется с Рембо.
