Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
...Ночной сторож, обходя полутемный музей, обнаруживает некого человека, сидящего в ванне. Чехов наслаждается омовением, и его возникновение из воды буквально подменяет собой рождение (сторож в конце концов берет его на руки и выносит из ванной, как ребенка). Смерть героя делает возможным изображение его возвращения как рождения. Небытие, разделяющее исчезновение Чехова и его возвращение, тем самым как будто отрицается. То, что кажется повторением, одновременно является и началом. То же, что кажется началом (рождением), -- не что иное, как повторение.
Фильм строится как постепенное обретение призраком своего лица, которого он почти лишен при рождении. Чехов вначале не похож на самого себя, и лишь постепенно на наших глазах он начинает "совпадать" с хорошо знакомым нам по фотографиям обликом. Сокуров первоначально не сообщает, что перед нами Чехов, и позволяет зрителю пережить процесс обретения ожившим покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни, внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Речь идет о повторном обретении телом его "места". Фильм складывается как два параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки, ароматы -- зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя и через персонаж,
119
предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.
Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно "опознать" личность Чехова в фильме, -- знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое зрителем с образом в его памяти, но и "восстанавливает", наконец, зрение самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и зрителей, и персонажа.
Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль (значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма -- обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти за пределы сюжета фильма.
2
Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой загадке фильма -- его названию. Камень в фильме по существу не присутствует, если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила Чехова?). Что означает это лаконичное и "тяжелое" название?
В древнееврейском слово "камень" состоит из трех букв -- алеф, бет и вав. Первые две буквы складываются в слово "отец", две вторые -- в слово "сын". При этом центральная буква "бет", входящая в оба слова, означает дом и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони,
"отец и сын связаны актом передачи (transmission) и пространством, или, вернее, актом его построения -- который также в основе своей есть акт передачи. "Первые" строения, прежде чем стать храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями, которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов, преодолевали ее через передачу памяти" (Сибони 1986:
133).
Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте "передачи" памяти и построения "пространства" памяти, позволяющего осущест
120
вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.
Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника:
"Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится, что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой.
Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может также пониматься как "место":
"Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта, афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано, присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).
Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию.
В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает
121
черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.
Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного пространства.
В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.
Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.
Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, "присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело" ("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью" ("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.
В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:
Я вижу каменное небо
И небо падает, не рушась
Это падение камня возникает не единожды:
Кто камни нам бросает с высоты,
И камень отрицает иго праха?
_____________
1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)
122
Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама -первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила -
И свода дерзкого бездействует таран.
