Юрий Поляков - Левиафан и Либерафан. Детектор патриотизма
— Один знакомый режиссер говорил мне, что пьеса для него лишь повод для самовыражения, постановки эффектного спектакля. Насколько правомерен такой подход, ведь с таким же успехом можно сказать, что режиссер — это разводящий пьесы, а режиссура — лишь средство для визуализации драматического произведения, созданного автором?
— Действительно, весь двадцатый век прошел под знаком усиления роли режиссера — вплоть до того, что он стал абсолютным монархом в театре. Это достаточно опасное явление, потому что, когда уходит влияние драматурга, режиссер начинает перекраивать все на свой вкус. Мне это напоминает украшение торта. Можно его украсить и так, и этак, но торт должны есть люди, а от того, что ты налепишь на него двести розочек, он вкуснее не станет. По большому счету, вкус этого торта все-таки определяет автор, потому что он придумывает историю, персонажей пьесы и так далее.
Но супердиктату режиссера есть объяснение. Это произошло и потому, что современные драматурги пошли по пути создания не законченного произведения, а подмалевка. Они вываливают драматургический полуфабрикат, который не структурирован, где характеры не прописаны, нет реприз, живого сюжета. Для детей продают конструкторы, чтобы они сами что-то собирали из разных деталей. Вот режиссер и собирает. Как правило, такие пьесы долго не идут, потому что в них нет рассказа о человеческих судьбах.
На моих пьесах режиссеры, конечно, тоже самовыражаются, но в рамках предложенного мной авторского замысла, потому что я им даю законченное литературное произведение. Бывали случаи, когда режиссер выбрасывал какую-то сцену без моего ведома. Я после окончания спектакля нежно спрашивал его, откуда, предположим, во втором акте у героя в руках появился пистолет? «Как откуда? — удивляется режиссер. — Он же уехал в воинскую часть за оружием». А зритель-то как об этом узнает, если выброшена сцена, где объясняется этот поступок героя? «Ё-мое, — говорит режиссер, — ладно, восстановлю». И, как правило, восстанавливает, потому что мои пьесы построены так жестко, там так четко прописано, что одна выброшенная реплика может сделать непонятными дальнейшие сцены. Выбросите реплику Соленого о том, что он сам себе кажется Лермонтовым. И мотивация дуэли исчезает…
— В пьесах бывают реплики, которые при чтении вызывают смех, а при перенесении на сцену — совсем не смешно. И наоборот, вроде не очень смешно, когда читаешь, а при разыгрывании на сцене — бурный прием. Вам приходилось сталкиваться с такой реакцией зрителей?
— Приходилось, а я же езжу по всей стране на премьеры и смотрю, как реагируют зрители. Бывало, что некоторые репризы, от которых я думал, зал повалится, воспринимались тепло, но без экстаза. А другие репризы, которые я считал вполне проходными, действовали на зрителей так, что люди просто падали с кресел от смеха. Тут действительно не угадаешь. Опыт показывает, что при чтении глазами, лучше воспринимается более сложный юмор, обращенный к интеллектуальному, культурологическому багажу. А на сцене чаще реакцию вызывает простоватый юмор. Это нормально. Главное, чтобы драматург владел репризой, а у нас выросло целое поколение писателей, которые не знают, как это делать.
— Сегодня вошли в моду ремейки классических произведений — Михаил Шишкин написал продолжение «Анны Карениной», Борис Акунин — чеховской «Чайки». Но ведь зритель должен узнать и полюбить героев непосредственно во время спектакля, а не по памяти другого произведения?
— Придумали это не современные драматурги, можно вспомнить Ануя «Троянской войны не будет», Стоппарда, который переделывал Шекспира. Этим занимался Евгений Шварц, который брал сказочные бродячие сюжеты и на них строил свои пьесы. В принципе, почему бы и нет: взять вечный сюжет и дать свою трактовку. Но если ты за это берешься, то должен предложить такую версию, чтобы все ахнули. А все сидят и чешут репу: зачем? На мой взгляд, это постмодернистский ход от бедности собственных мыслей и чувств. Когда человек не знает о чем писать, а писать хочется, поскольку он графоман, начинается браконьерство в классических лесах.
Когда я был молодым поэтом, графоманов всегда можно было узнать по огромному количеству эпиграфов. «Нахлынут кровью и убьют» — и идет вариация на стихи Пастернака. Или, например, «Только синь сосет глаза» — и дальше стихи тоже про синь, но свою. Зачем мне твоя синь? Уже есть синь, сосущая глаза, у Есенина. Примерно по такому же принципу пишут и современные графоманы. Разница в том, что во времена моей советской юности графоманы были в основном люди малообразованные, а сейчас появился класс филологов-графоманов. Конечно это графомания более высокого уровня, но с точки зрения художественности она ничем не отличается от беспомощных виршей токаря, который на досуге рифмует. Токаря я даже больше уважаю, потому что он хотя бы пытается расти, вторгается в неизвестную ему сферу. А если у тебя высшее филологическое образование, ты по крайне мере должен понимать, что пишешь фигню.
«State of the nation play»
— В Англии пьесы, которые определяют моральное состояние общества, носят термин — «state of the nation play». Их очень ценят, потому что они являются индикатором общественных настроений…
— Настоящая драматургия выполняет функцию социального диагноста. При советской власти так оно и было. При всех проблемах с цензурой мы отлично знали, что «Гнездо глухаря», допустим, поднимает одни проблемы, «Покровские ворота» — другие. А, например, Вампилов в «Утиной охоте» диагностировал так называемое аутсайдерство. Театр — это и социальный психолог, и педагог, и врач. Конечно, он не может полностью заменять собой эти структуры, но ведь в правильной диагностике всегда уже заложен курс лечения. В том случае, конечно, если эта диагностика сделана с позиций наших традиционных ценностей, нравственности, патриотизма. Потому что когда я смотрю некоторые пьесы «новой драмы», я вижу, что люди, написавшие их, патологически не любят нашу страну, где им не посчастливилось родиться. Возникает вопрос: если ты так нас не любишь, зачем живешь среди нас? Пожалуйста, езжай в цивилизованные страны! Не едут. Там своих чудил хоть отбавляй. Не протиснешься.
— Есть мнение, что русский репертуарный театр — «уходящая натура». Подозрительно веселые реформаторы вместо театров создают центры с ресторанами, кинозалами, магазинами, где можно хорошо провести время, выпить-закусить, потанцевать и при желании взглянуть на «Вишневый сад»…
— Я против превращения театров в такие центры. Считаю это ошибкой. В Москве ведь не так много «намоленных» театральных мест, их можно пересчитать по пальцам. Зачем было строить центр на базе Театра Гоголя, если есть масса новых, экспериментальных площадок? Пожалуйста, иди на ровное место или возьми Дом культуры, как это сделал Швыдкой, который создал Центр мюзикла, но в основном занимается пропагандой западных «шедевров». Странная ситуация для бывшего министра культуры России. Впрочем, бывший министр иностранных дел Козырев и вообще служит в американской фармацевтической фирме. В Москве вообще что-то не то с руководством столичной культуры. Руководитель культурной сферы должен быть консерватором, потому что его задача — сохранить то, что есть. И уступать под напором новых форм. Когда же культурой руководит авангардист или постмодернист — это катастрофа, мы это уже имели в двадцатые годы. Тогда он возглавляет самопогром национальной культуры.
Репертуарные театры должны остаться, как, например, толстые журналы. Была же попытка закрыть журналы, поняли, не стоит этого делать. Театры — это те же толстые журналы, та же Третьяковская галерея, которую тоже пытаются сдвинуть. Я, например, не понимаю, почему актуальное искусство претендует выставляться в Третьяковской галерее. Во всем мире для этого вида интеллектуально-провокативной деятельности есть отдельные музеи, вот и выставляйтесь там. Есть «Винзавод», музей современного искусства, почему ты лезешь в Третьяковку? Как говорил Чапаев, к чужой славе хочешь примазаться? Это продолжение ответа на вопрос, зачем человек вместо того, чтобы написать оригинальную пьесу, переиначивает Чехова. Та же самая причина: не может создать свое, и хочет прислониться к чужому.
— Театр, утверждал Гоголь, это кафедра, он должен отстаивать мораль, нравственность, нормы поведения. А если предметом экспериментов новомодного режиссера, пусть даже очень талантливого, становится то, что искусством не является, если спектакль проповедует духовный распад или разврат, то общество должно как-то защищаться от этого?
— Безусловно. В русской традиции театр — это и кафедра, и место, где обсуждаются сложные социальные, нравственные и эстетические проблемы. Но не ради развала социума, насаждения хаоса, а наоборот, ради поиска гармонии, преодоления болезненных состояний. Могут сказать, допустим, что театр Серебряного века тоже был депрессивным, упадническим и даже извращенным. А какие шедевры созданы! Да — созданы. Но потом жахнула революция, вся страна превратилась в пепелище. Мы что же, этого хотим? Зачем? Мы это уже проходили.
