Валерия Пустовая - Великая легкость. Очерки культурного движения
Это отлично понимала и автор сценария Светлана Землякова, потому и разбавила женское общество действующих лиц – фигурой собирателя, молодого недотепы из города, который в ответ на потрясающие зал исповеди старух только и может сказать: «Ну, не расстраивайтесь».
Монологи этого медиатора между прошлым и современностью – почти провальные. И не понятно, упрекнуть ли в этом Землякову или поблагодарить за честность. После рассказа о том, как бабы рубили три проруби едва ли не руками, чтобы наесться рыбы, откровения юноши в духе: «Однажды девочка во дворе научила меня делать паутинки из осенних листьев…» – звучат уж так инфантильно, что даже не улавливается контраст.
Контраста, контрапункта, конфликта – нет, и такое впечатление, что нашему времени нечем откликнуться на опыт бабу шек, разве только видеопроекцией коровы на стену Политеатра.
Видеоэффекты – падающие звезды, тени тракторов на занавесе – даже мешают, потому что зрителю на спектакле хочется припасть к истокам, к той самой воде в проруби, они слушают переодетых бабушек, как живых, реконструкция полная – и тут им напоминают, что все это театр. Что от бабушек из деревни Лёшкино остались только слова.
Собирателей слов в нашем времени слишком много, да. Все готовы стать собирателями, медиаторами, информагентами. Мало тех, кто живет, не надеясь быть записанным в коллекцию дня.
Рассказчик клялся со сцены, что научит сына драться и молиться.
А мне кажется, шансов у сына нет.
Бабушки на десятилетия вперед пережили последних мужиков. Да и теми – биты от бессилия.
Современная женщина чует содрогание небес и земли, если доведется к тридцати пяти ребенка родить. Мужчине не дано и этого.
Страшную жизнь бабушек слушаешь, как сказку. А сказка привлекает потому, что в ней все – реально. Реально были дети, теленок в санках, сваты. Бабушки интересней принцесс.
Недавний выбор «Бурановских бабушек» посланницами на Евровидение, неожиданный успех повести «Время женщин» Елены Чижовой, который писательница ни до, ни после не смогла повторить, аплодисменты стоя, которыми вчерашняя публика в Политеатре провожала молодых актрис, скинувших валенки, – вопль младенца, не желающего окончательно осиротеть.
Бабушка – последняя настоящая женщина с тех пор, как вымерли принцессы.
Глиняная мать, изнутри обмазанная кровью.
Мы собираем ее по черепкам.
Когда моя подруга купила сумку из коровы и дала в доказательство пощупать специфический ворс, я вспомнила, что никогда не трогала корову.
Что потрясающего я расскажу внукам, знающим, что Бог – это электрический импульс?
Белый венчик[63]
В театре, как в толпе, спорят о методах и возможностях протеста. Театр идет вслед за улицей – откликаясь на карнавально-площадную энергию оппозиционных акций. Три самых рассерженных зрелища о самых неравнодушных героях, показанных в мае – июне на наиболее смелых московских театральных площадках, позволяют говорить о рождении нового политического театра. Дискуссию об этом явлении продюсер и режиссер Эдуард Бояков провел в «Политеатре» сразу по окончании спектакля.
Каждый театр выбрал свой язык революции, исходя из привычной эстетики. «Отморозки» на «Винзаводе» говорят при помощи музыки и железа, «Жара» в «Практике» ведет расслабленный клубный диспут, «Выбор героя» в «Политеатре» включает видеомагию.
Говорят, это русская литература подготовила Великий Октябрь. Если современное искусство и питало аналогичные амбиции, приходится признать: оно прошло мимо Белой Зимы и теперь вынуждено подстраиваться под жизнь, а то и помолчать, пока отговорит языкатая улица. Названные спектакли по-своему догоняют время.
«Отморозки» Кирилла Серебренникова выиграли оттого, что устарели, так как рассказывают о достоверном прошлом. Это сегодня хроника рискованных акций нацболов, многим из которых на момент попадания в историю и тюрьму не было и двадцати, кажется фантастикой. Но именно эти акции на грани театра и преступления – в спектакле упоминаются захват башни в Риге, захват здания городской администрации, помидорная атака на ответственных лиц государства – предшествовали волне мирного протеста. Предшествовали, да, но не породили. Радикальная подростковая героика сегодня смотрится последним мифом железного века. «Отморозки» архаичны, как булыжник в крепкой длани пролетариата, как сам пролетариат, в чьих цехах и фабриках теперь показывают выставки и перформансы.
Неслучайно из названных спектаклей этот наиболее умеренно использует театральность. Акции как таковые остаются за сценой, за скобками, к глазам зрителя придвинуты те моменты, в которых герой плотнее соприкасается с существом жизни: поминки отца, отчаяние над гробом в зимнем лесу, страстная близость, тесное застолье друзей, страх перед первым убийством, пытка. Несмотря на то что стартовую сцену спектакля Серебренников разыграл хореографическими средствами, сегодняшний зритель не чувствует ее условности. Слишком знакомо это, будто с проспекта и площади перенесено, – омоновские каски, дерганый полицейский, железные перегородки, которые пригодились режиссеру в планировке и боевых, и любовных мизансцен.
Напротив, условным в «Отморозках» выглядит актуальное протестное движение. Актеры использовали в спектакле технику вербатим, записав интервью с участниками реальных оппозиционных акций. Наравне с другими уличными персонажами появилась в спектакле и тетенька с белой ленточкой, которая – показ шел после закончившегося столкновениями Марша миллионов – отказывается бросаться под дубинки и собирается лучше дома посидеть, книжки почитать. На фоне безусловного героизма – а именно в таком ключе в спектакле показан безоглядный подростковый радикализм – тетенька с белой ленточкой выглядела, признаемся, жалко. Точно так, как рассерженные горожане – в последних интервью Эдуарда Лимонова. Убежденного, что «современные методы борьбы за власть все равно не предполагают, чтобы ни царапины не было», а «выйти на разрешенный митинг – это еще не политическая борьба» (по материалам Lenta.ru).
Кровяные клетки в новом искусстве, как в новом протесте, замещает цифра. Герои спектакля «Жара» сами себе смешны, когда шантажируют власть одновременно дулом, приставленным к голове заложника, и четырнадцатью тысячами комментов на сообщение об их акции в Фейсбуке. Драматург Наталия Мошина гадала на апрель 2012 года – и прогадала будущее. В апреле 2012 года ее бойз-бэнд, захватившая офис в центре Москвы, выглядит старо. Автомат, железо, кровь анахроничны в политике, как в театре – механизм, поворачивающий сцену. В отличие от радикальных подростков, которым может вдруг показаться, что терять нечего, романтические пользователи социальных сетей не склонны добывать права топором.
«Жара», несмотря на датировку действия, воссоздает уже не актуальную атмосферу – удушливого ожидания грозы, фантастической надежды, что кто-нибудь когда-нибудь на что-нибудь решится, выйдет из-под власти «нулевого» времени. И все же есть в пьесе и момент прозрения, искра политической антиутопии. Нынешнюю мирную оппозицию «Жара» снабжает мирной властью. Принципы ненасилия и недеяния («мы просто гуляем»), взятые на вооружение властью, производят сокрушающее действие на революционно настроенных юношей. Собственно, основной текст «Жары» – бесплодный диалог несостоявшегося террориста Зимородка, отпустившего последних заложников и пришедшего требовать себе наказание, с чиновником, который не намерен пиарить оппонента полицейскими средствами. Кульминационную сцену, когда чиновник предлагает считать подорвавшего себя революционера всего лишь гастарбайтером, неосторожно перемещавшим взрывчатое вещество, а Зимородок стонет в ответ «как я вас ненавижу», нельзя назвать психологически убедительной, но она тянет на один из возможных сценариев будущего. В конце концов, не откликнулась ли власть на мирную, окольную тактику оппозиции новым законом о митингах, – в свою очередь переведя противостояние на безопасный язык цифр?
«Жару», как и «Выбор героя», поставил один режиссер – Владимир Агеев. Но за счет перемены площадки спектакль получился стилистически не узнаваемым. В дискуссии, разгоревшейся после спектакля, одна серьезно настроенная актриса предъявила режиссеру претензию: почему перед постановкой фарсового судебного разбирательства он не побывал в реальном суде? зачем сделал из политического театра американскую киношку?
Режиссер ответил в том смысле, что тут вам не «Театр. doc». Строгое следование фактуре не только не требуется, но и невозможно в пространстве, которое Агеев обозначил как «вертикальную стену».
В самом деле, вертикальное построение спектакля в «Политеатре» – бывшем лектории Политехнического музея – бросается в глаза: так же, уровнями, один над другим, движутся «Волны» по произведениям В. Сорокина, театрально высокая кафедра организует пространство в моноспектакле «Артемий Лебедев. Человек. doc». Эту вертикальную статику, недостаток глубины театр компенсирует иллюзией многомерности – тотальным, подчиняющим себе спектакль и одновременно призрачным, предельно декоративным видеорядом.
