Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка
Наконец, постановка оперы была совершенно кончена. „Костюмы для главных действующих лиц сделаны были по указанию Карла Брюллова; Брюллов сообщил также свои соображения о декорациях Роллеру, который еще до того написал масляными красками эскизы декораций для „Руслана и Людмилы“, которые находятся теперь у Нестора Кукольника“. [44]
Осенью принялись за пробы, сперва в залах, потом на сцене, и тут начались бедствия Глинки. Друзья и знакомые стали делать (как всегда в подобном случае) свои замечания, давать свои советы, и Глинка имел слабость и доверчивость послушаться большей части этих внушеций. Рассказ его об этих подробностях сохранит для истории, с одной стороны, образцы нелепых суждений и малотолковой критики, обыкновенно происходящих от „друзей“ и „приятелей“, а с другой стороны, доказательство той необыкновенной скромности и мягкосердечия, с которыми Глинка мог им подчиняться. Немногие композиторы нашего времени согласились бы на подобное уродование своего произведения (особливо такого, которое является гениальным, новым начинанием невиданного и неслыханного нового рода) и вдобавок признавали бы еще как бы законность и необходимость этих урезок. „На пробах оказалось, — говорит Глинка, — что многие нумера нужно было сократить, а именно: из интродукции надлежало исключить вторую песнь Баяна „Есть пустынный край“, [45] равным образом все окончательное развитие (développement et péroraison) главной темы „Лейся полнее, кубок златой“ нужно было исключить впоследствии. В финале первого акта сокращен хор Лелю (H-dur, в 5/4). Во втором акте баллада Финна оказалась длинною, но я не сократил ее, и публика впоследствии привыкла ее слушать, как она первоначально написана. Хор Головы, т. е. финал второго акта, на который я очень, рассчитывал, решительно не удался, и пели его так неверно, что мне самому не в силу было слушать его. В третьем акте, вместо написанного мною чрезвычайно трудного антракта, надлежало начать прямо с хора „Ложится в поле мрак ночной“, которого первые куплеты поются за кулисами. В финале терцет „Зачем любить, зачем страдать“ надлежало исключить, потому что он замедлял ход драмы. В четвертом акте сцена Людмилы, за которую во время репетиций в залах благодарила меня Степанова, на сцене совсем не вышла, и меня упрекали, что я нехорошо расчел сценический эффект. В финале этого и последнего акта надлежало также многое сократить.
Увертюру прямо на оркестр я писал нередко во время репетиций в комнате“.
За несколько времени до первого представления новой оперы появились в печати три статьи, которые как бы приготовляли публику к тому, как она должна принять „Руслана и Людмилу“. Одна из них была помещена в „С.-Петербургских ведомостях“ (1842, № 260) неизвестным автором, который подписался под нею так: „Любитель музыки Глинки, правды и умеренности“; другая была напечатана в ноябрьской книжке „Библиотеки для чтения“ и высказала надежду, что публика внимательно вникнет в гениальное произведение Глинки, полное оригинальных красот, вступившее на пути, никем еще не испробованные; наконец, третья статья, помещенная в „Северной пчеле“ (№ 250, 7 ноября), произносила несколько похвал Глинке, но не без сомнения относительно успеха, которое могло дурно настроить публику и артистов. Вот что было, между прочим, сказано в ней: „…Мейербер, Галеви и даже Обер пишут на известные таланты, а для кого будет писать Глинка? Не думаем, чтобы наши артисты разгневались, когда мы скажем, что в нашей оперной труппе нет ни Малибран, ни. Пасты, ни Персиани, ни Гризи, ни Альбертацци, ни Тамбурини, ни Рубини, ни Дюпре и проч. Сочинять нельзя иначе, как по инструменту… Наша оперная труппа, разумеется, выше всякой водевильной, даже приближается к парижской Opéra Comique; но для оперы большого размера, для оперы séria, или даже россиниевских опер у нас нет средств. Спрашиваем теперь: что должен был делать Глинка? Разумеется, сообразоваться с средствами или не писать вовсе русской оперы… И талант Глинки должен был сгибаться и сжиматься по силам и средствам артистов. Нам кажется, что некоторые наши журналисты поторопились, говоря решительно о достоинстве оперы „Руслан и Людмила“, слышав только отрывки или быв на пробе. И мы слышали года за два перед сим отрывки из этой оперы и были в восхищении; но надобно знать, каково это будет в целом, как будет слито с общею идеей оперы. Тут настоящее искусство. В этой опере собраны характеры музыки почти всех племен, населяющих Россию. Инструментовка совершенно оригинальная, не виданная и не слыханная доселе! Музыканты говорили нам, что Глинка перехитрил в оркестровке, т. е. что он ввел необычайные трудности. Вопрос: победил ли он эти трудности? и воля ваша, мы не верим на слово гг. музыкантам, а особенно композиторам. Послушаем, изучим, посоветуемся с людьми знающими и тогда выскажем наше мнение, но все же вперед можем ручаться, что опера „Руслан и Людмила“ никак не может быть посредственною, потому что создана необыкновенным талантом!“
Любопытнее всего в этой статье то, что она именно противоречила настоящему делу. Автор прежде напечатания вздумал было однажды высказать эти самые мысли о недостаточности артистов наших Глинке прямо в лицо, вероятно, для того, чтоб заставить его самого согласиться, что опера его не могла быть хороша теперь, хотя бы даже он и имел возможность написать истинно хорошее произведение. Но Глинка отвечал ему, что „писал свою оперу, зная уже тех артистов, которые будут ее исполнять; что он сообразовался с их средствами и вполне ими доволен“. Этот ответ был тем более справедлив, что Глинка никоим образом не мог бы и не имел бы права пожаловаться на то, чтоб артисты здешнего театра стеснили его талант и его композиторские намерения: итальянские виртуозы, как упомянутые „Северною пчелою“, так и вообще всякие другие, вовсе не годятся для исполнения такой музыки, как та, которой Глинка посвятил всю жизнь свою и к которой одной он был способен. Они имеют свою особую сферу, свой круг сочинений, за пределы которых не могут выходить безнаказанно, как это доказал опыт всех европейских театров в последние пятнадцать или двадцать лет, и Глинка был бы именно тогда только стеснен в высочайшей степени и должен был бы сгибаться и сжиматься, когда принужден был бы сочинять для той или другой итальянской труппы. Можно сказать, что в подобном произведении гения Глинки вовсе невозможно было бы и найти. Но, кроме того, должно заметить, что Глинка имел для своей оперы в распоряжении превосходнейший оркестр, не превзойденный никаким другим европейским, прекрасные хоры, несколько артистов, им самим избранных и, так сказать, воспитанных, и, наконец, в числе артистов, весьма замечательных, такую певицу, как г-жа Петрова, которая, по словам самого Глинки, обладала дарованием редким, необыкновенною страстностью и симпатичностью исполнения и при этом владела голосом, который по объему и совершенству принадлежал к числу явлений почти феноменальных.
Тем не менее, слова фельетониста не совсем остались без действия. На одной из последних репетиций, за немного дней до первого представления, все артисты и музыканты, прочитав эту статью в „Северной пчеле“, вообразили, что она написана или самим Глинкою, или с его слов, и стали исполнять оперу с крайним нерасположением и небрежностью. Глинка принужден был оправдываться и прибегать к убеждениям самым неприятным.
Весьма характерны еще следующие подробности: „На одной из последних репетиций, — говорит Глинка, — [Матвей Юрьевич] В[иельгорский], прослушав первую половину пятого акта, обратясь ко мне, сказал: „Mon cher, c'est mauvais (любезный друг, это плохо)“. „Retirez vos paroles m. le comte, — отвечал я ему; — il est possible que cela ne fasse pas de l'effet, mais pour mauvaise certes que ma musique ne l'est pas“ (откажитесь от ваших слов, отвечал я ему; быть может, что это не эффектно, но уж, наверное, моя музыка не плоха). Всю эту часть пятого акта впоследствии выпустили. Сокращения (coupures) я предоставил В[иельгорскому], который нещадно выкраивал, и часто лучшие места, приговаривая с самодовольным видом: не правда ли, что я мастер делать купюры?“
Вот, наконец, описанное самим Глинкой первое представление его оперы: „Назначено было 27 ноября 1842 года для первого представления „Руслана и Людмилы“ (день в день и даже в пятницу через шесть лет после первого представления оперы „Жизнь за царя“). Петрова была нездорова, и роль Ратмира должна была исполнить Петрова-воспитанница, которая была талантливая, на еще слабая и неопытная артистка. Переменить было невозможно.
Несмотря на мучительное чувство, овладевавшее мною каждый раз во время первого представления моих драматических произведений, я еще не терял надежды на успех. Первый акт прошел довольно благополучно. Второй акт прошел также недурно, за исключением хора в Голове. В третьем акте, в сцене „И зной и жар“, Петрова-воспитанница оказалась весьма слабою, и публика заметно охладилась. Четвертый акт не произвел эффекта, которого ожидали. — Когда (после окончания оперы) опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали и преимущественно со сцены и оркестра. Я обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу [Леонт. Вас] Д[убельту] с вопросом: „Кажется, что шикают; итти ли мне на вызов?“ — „Иди, — отвечал он, — Христос страдал более тебя“. Возвратись из театра, мы с матушкой скрыли нашу досаду и ласково приняли моих приятелей, приехавших к нам ужинать. Второе представление прошло не лучше первого. На третье представление явилась старшая Петрова; она исполнила сцену третьего действия с таким увлечением, что привела в восторг публику. Раздались звонкие и продолжительные рукоплескания, торжественно вызвали сперва меня, потом Петрову. Эти вызовы повторялись в продолжение 17 представлений… В течение зимы, или лучше, от 27 ноября до великого поста, опера выдержала 32 представления; всех же вообще впоследствии опера выдержала 53 представления в С.-Петербурге (т. е. до тех пор, как по случаю водворения в Петербурге итальянской оперы русская труппа переехала в Москву). Булгарин не ограничился статьей, написанной им до первого представления: он со всевозможною злобою критиковал музыку и слова и, что было презабавно, строго разбирал преимущественно слова, мною написанные; [46] С[енковский] постоянно защищал меня и, как известно, весьма умно и ловко… В[иельгорский] же, когда заходила речь о моей опере, всегда говорил: „C'est un opéra manqué!“ Другой критик обратился к д[иректору] Г[едеонову] и сказал однажды: как жаль, что издержано так много на постановку оперы Глинки, ведь она не пойдет. — Совсем нет, — отвечал Г[едеонов], - жалеть нечего, и я уверен, что она прекрасно пойдет. Г[едеонов] в глаза трунил надо мною, говорил, что я порчу музыкантов, ибо по временам некоторые из них ничего не играют, что не следует писать так учено и т. п.; за глаза же постоянно и ревностно защищал меня. Великим постом (т. е. после 32 представлений) я получил до трех тысяч рублей серебром разовых…..и отдал их матушке на сохранение“.
