Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)
На этот «апокалипсис в картинках» накладывалась несколько невнятная фабула с перелетами героя-«экстраполятора» на машине времени из позднего застоя в хаос 90-х и обратно, по заданиям интересующейся будущим Госбезопасности. Мораль повествования: чума на оба ваши дома, и на застойную стабильность под колпаком КГБ, и на хирургическую операцию перестройки (в повести – «реконструкции»).
Текст этот по сути был объективацией интеллигентского отвращения к советской реальности и интеллигентского же ужаса перед лицом распада этой реальности. Фактография и колорит во многом позаимствованы из сцен занятия Киева отрядами Петлюры в «Белой гвардии» Булгакова. К чести А. Кабакова, он проявил незаурядную чуткость к «шуму времени», в котором ясно различил катастрофические обертоны. Да и с хронологической привязкой угадал – страшные события повести развертываются в 93-м году, воистину ставшем самым драматичным в послесоветской истории России.
В. Маканин свою антиутопию «Лаз», опубликованную года через два после «Невозвращенца», выстроил иначе. В повести, опять же изображающей реальность недалекого будущего, ужас почти не опредмечен – он разлит в воздухе. Примет разрухи, хаоса, террора не так много, да и подаются они в интонации будничной, как нечто само собой разумеющееся – живой человек, мол, ко всему привыкает.
Главное свойство измышленного Маканиным мира – его двуплановость. В сфере «наличного бытия» господствуют нужда и насилие. Но внизу, в некоем подпочвенном пространстве, течет другая жизнь – благополучная, с уважительными отношениями между членами социума, с материальным достатком и духовными интересами. Главный герой повести, Ключарев, причастен обеим сферам.
В чем смысл этого фантастического допущения, казалось бы, вовсе не обязательного для антиутопии? В чем семантика «двоемирия»? Можно понять дело так, что «верх» – это реальность, а низ – плод воображения героя, компенсация невыносимости существования. Можно заключить, что «верх» – постылое и безысходное настоящее; тогда «низ» – согретое и приукрашенное ностальгией прошлое, да-да, стабильное и достаточное советское прошлое.
Так можно продолжать долго, доходя до противопоставления России, уже почти поглощенной Роком – распадом, энтропией, – Западу, еще балансирующему на краю бездны, еще изолированному в своей высокотехнологичной теплице от вселенского холода. На самом деле все эти толкования скорее взаимодополняющие: они образуют ветвистую «ассоциативную крону» повествования.
Важно то, что в «подземном мире» рассуждают, обмениваются мыслями, пусть не бог весть какими оригинальными и глубокими. И это в противоположность явному дефициту речевого общения «наверху», сведению его к минимально необходимой коммуникации. Когда-то Маканин относился изрядно скептически к интеллигентной говорильне. Теперь в «Лазе» провозглашается абсолютная необходимость разговоров, «слов» с их терапевтической, чуть ли не магической функцией: «Разумеется, никто из говоривших там не знает и не может сейчас ничего знать до конца, но все они (и Ключарев с ними) пытаются, и их общая попытка – их спасение».
Итак, два не похожих друг на друга писателя на переходе от 80-х к 90-м узрели в мареве коллективных надежд, ожиданий, лозунгов и заголовков одно и то же: распад государственности, разрушение всех устоев привычного образа жизни, деградацию цивилизации.
Реальная российская история пошла менее катастрофическим путем, хотя и крови, и политических потрясений, и экономической разрухи было предостаточно. Тем не менее в стране не воцарился полный хаос, а, наоборот, довольно быстро стал возникать новый, пусть и весьма причудливый, жизненный уклад.
Литература очутилась в состоянии обескураживающей невесомости – она уже не была (никем) призвана что-то отображать, запечатлевать, исполнять миссию или хотя бы некие культурные функции. Писатели оказались предоставлены самим себе, своей странной профессии/участи и постылой свободе. Каждый автор выбирал свой метод и стиль, собственную стратегию «художественного спасения». Стратегии эти теперь должны были конкурировать между собой на потребительском рынке.
В. Попов, ветеран «старой гвардии» шестидесятников, например, остался верен своему творческому патенту еще советских времен: заговаривать, переигрывать реальность юмором и напором воображения. В повести «Будни гарема» он лихо и как бы беззаботно набрасывает сюрреалистические картинки текущего быта и нравов. Герой-протагонист, Попов В. Г., приглашен в круиз на роскошном лайнере. Его пассажиры, новые русские бизнесмены-мафиози, между делом обмозговывают проект блокбастера для отмывки неправедных их миллионов. Сценаристом и нанят протагонист, которому предстоит отлить убойную пулю из ничего, вернее, известно из чего.
Бедовый этот сюжет дрожит, изгибается, расплывается в миражном мареве. Воспоминания уносят героя в позднесоветское прошлое с вырождающимся тоталитаризмом и странными складками местности, в которых богемного склада художники порой чувствовали себя весьма уютно. А потом он возвращается в настоящее и наблюдает, как табунки деятелей российской литературы и культуры пасутся на лужайках международных конференций, дискутируют о сталинизме и фекализме, щиплют сочную травку грантов и втихомолку подъедают друг дружку…
Ту же линию Попов продолжает в повести «Грибники ходят с ножами». Там забавные и печальные эпизоды жизни героя в постсоветскую эпоху связываются воедино сквозным мотивом: бывшие номенклатурщики и новые бизнесмены, шагнувшие в богатство и власть через тюремные пороги и трупы конкурентов, совместно прибирают к рукам не только имущество Литфонда, но и бразды правления в «творческой организации». Изображая этот процесс, автор сочетает горечь с самоиронией, личной и коллегиальной – а заслужили ли он сам и его товарищи по перу тот общественный статус, которым они пользовались при старом режиме, безобидно против него фрондируя?
И вот, как квинтэссенция нового порядка в литературе и жизни, – запредельно гротескная сцена. Новый владелец приватизированного издательства «пострижен и посажен», но права-то собственности у него сохранились! Протагонист, желающий напечатать свою книгу, смиренно стоит под тюремной стеной, а из-за стены летят бумажные «пули», запечатанные хлебным мякишем – «внутренние рецензии» и творческие подсказки издателя авторам.
Гротеск Попова имеет, кроме художественной, и прикладную функцию. Писатель, по складу своей личности, отказывается сдаться на милость времени, ищет сугубо индивидуальные способы и средства самоутверждения. Литературный абсурдизм, накладываясь на абсурдность реальности, должен в итоге дать некое силовое поле, оберегающее от жизненных невзгод.
А. Мелихов в «Романе с простатитом» использует другую стратегию преодоления тягот безвременья. Российский интеллигент, конечно, привык не обращать внимания на материальную скудость советских времен, компенсируя ее духовной своей автономией. Нынешние обстоятельства такого жизненного модуса не позволяют. В романе запечатлены, бегло, но выразительно, удручающие бытовые реалии 90-х – интеллигент вынужден превращаться то в «челнока», то в частного репетитора, пускаться во все тяжкие ради приработка.
Однако герой Мелихова находит способ отстраниться и возвыситься над этими низкими данностями. Он, неприкаянный бунтарь-одиночка, восстает против статистических – то есть относящихся к массе – законов жизни, он стремится создать вокруг себя «скафандр», внутри которого существовала бы собственная атмосфера с индивидуальным химическим составом, с повышенным духовно-интеллектуальным давлением. Что толку горевать о статусных утратах и падении уровня благосостояния, когда на этом фоне еще ярче проявляются коренные, неустранимые противоречия и дефекты бытия! Признание неизбывного трагизма человеческого существования и противостояние ему – вот единственно достойная позиция на все времена. И герой-протагонист активно ее заявляет, переплавляя сырую руду повседневности в горниле своего творческого сознания. Текст романа сверкает конечными продуктами этого процесса: изысканными метафорами, броскими сравнениями, сложными ассоциативными рядами…
Конечно, реалистическая традиция, с широким захватом жизненных явлений и рассмотрением их в разных ракурсах, не прервалась полностью и в те годы. Верность ему, подкрепленную богатым арсеналом изобразительных средств, демонстрировал В. Маканин. Перейдя от предвосхищений к отображению сущего, он в романе «Андеграунд» тщательно воссоздает меняющуюся ткань жизни, скрупулезно взвешивает «прибыли и убытки» процессов, потрясающих страну. Лаконичными, суггестивными деталями он передает лихорадочную атмосферу демократического перелома, короткое, но бурное половодье перестроечного дискурса, перемены на политической авансцене – но отмечает и быстрое возвращение повергнутых было номенклатурщиков на теплые места и к рычагам власти. Он фиксирует изменения коллективной психологии, откликающейся на рыночную революцию: новое отношение к недвижимости, к обретшим невероятный вес «квадратным метрам»; обострение чувства собственности у одних, апатия, обнищание, помрачение сознания у других; «второе пришествие» российской буржуазии со всеми парадоксами, присущими этому полуискусственному процессу-проекту. И все это – в перспективе скептической мысли о сущностной инвариантности человеческой природы, субстанция которой, не меняя состава, легко заполняет любые предлагаемые ей формы…
