Мордехай Рихлер - В этом году в Иерусалиме
Однажды, после массовых увольнений среди управленцев головной студии, пришедшая к власти новая кучка бандитов обнаружила, что тупоумный троюродный брат бывшего студийного главы принят на должность сценариста за 10 «штук» в неделю, а контракт истекает только через год. Уж они его и шпыняли. И отобрали рабочий телефон. Не помогло, и тогда они вынесли его рабочий стол. Поменяли замки в кабинете. Но он не уходил, понимая, что больше его никуда не возьмут. Наконец глава студии вызвал его к себе, протянул разноцветную фуражку и нелепую курточку и сказал:
— Хорошо, Гарри, если ты так хочешь остаться, вот тебе форма, будешь водить экскурсии по студии.
— О’кей, — сказал Гарри и взял фуражку.
Прошло три месяца, и на студию с Востока приехали банкиры, проверить, как идут дела. Они устроили своим женам прогулку по студии, а сопровождал их наш отставной сценарист. Когда экскурсия завершилась, один из банкиров протянул Гарри двадцать долларов — чаевые.
— Нет-нет, — запротестовал тот. — Я не беру вознаграждения.
— Да брось ты, — сказал банкир. — Какого черта? Сколько платят гиду?
— Мне? Десять тысяч долларов в неделю.
Потрясенные банкиры ринулись в канцелярию, и вскоре полетели новые головы.
Финансовые хищения в Голливуде ранжируются от безобидной мелочевки до масштабных махинаций. Если вдруг в кадре отчетливо читается марка какого-либо автомобиля, название фотокамеры или даже прохладительного напитка, душу можно прозакладывать, что продюсер на этом хорошо погрел руки. Люди, которые зарабатывают по миллиону на производстве любого фильма, не постесняются включить в производственную смету бар мицву своего сына или, как в случае с Бегельманом, собственный медовый месяц. Однако и в Голливуде кое-что считается моветоном. Пределы все же существуют. «Этот человек подделал чеки, — написал Эндрю Тобиас[216] в „Эсквайре“. — И не один раз, в пьяном угаре, а как минимум трижды».
«Акт эксгибиционизма» порой чрезмерно перегружен документальными подробностями, так, например, Макклинток пишет: «Дэвид [Бегельман] и Рэй [Старк][217] решили прогуляться. Они прошлись по Парк-авеню, с Парк-авеню свернули на Пятьдесят шестую, с Пятьдесят шестой — на Лексингтон, по Лексингтон добрались до Пятьдесят седьмой, с Пятьдесят седьмой вышли обратно на Парк-авеню и с Парк-авеню снова на Пятьдесят шестую — и так семь или восемь кругов по всему кварталу». Время от времени его заносит в художественность, и тогда он выдает за факты собственные домыслы, например: «Впоследствии он [Хиршфилд], однако, глубоко пожалел о том, что произошло в ту пятницу, и отныне будет жалеть об этом всю оставшуюся жизнь». В отдельных случаях, впрочем довольно малочисленных, хромает язык: «Она заподозревала, что…» Невзирая на эти несущественные придирки, Дэвид Макклинток написал восхитительную книгу о Голливуде, тактичную и умную. Я знаю кое-кого из героев этой книги, и все они единодушно ее хвалят.
В конечном счете, учитывая, что Голливуд — такое место, в котором единственная нерушимая заповедь — строка «Итого» в годовом отчете, вполне может оказаться, что Бегельман, надув «Коламбию» почти на 100 тысяч долларов, при этом сберег для нее миллионы. Он выступил против покупки «Энни»[218]. Как пишет Макклинток, он был президентом студии «той осенью, когда шли переговоры насчет „Энни“, он возражал против этой сделки и, вероятно, сумел отговорить от нее Хиршфилда».
Что ж, посмотрим.
Вуди
Пер. О. Качанова
Это эссе было впервые опубликовано в журнале «Плейбой» (декабрь, 1991), задолго до того, как скандал в личной жизни Вуди Аллена вызвал ажиотаж в СМИ. Я принципиально не стал ничего добавлять. Личная жизнь Вуди Аллена касается только его самого.
К настоящему моменту Вуди Аллен пережил, по моим подсчетам, не менее шестнадцати полновесных исследований и кипы критических заметок в самых разных изданиях — от «Пипл» и «Нью-Йорк ревью оф букс» до «Вест Вирджиния филолоджикал пейпес». За прошедшие годы он подвергался обвинениям в «доморощенном экзистенциализме», «неспособности выйти за круг ценностей Джона Уэйна[219]», в штамповке «фильмов о никчемных, зацикленных на себе героях, которых он вроде как критикует», в использовании комбинированных съемок для «создания вымышленного прошлого». Ему также вменяют в вину, что он, бессовестный негодяй, в жизни вовсе не «сгусток нервов», «заячья душа» и «близорукая серая мышь», какими изображает себя на экране. Вовсе даже наоборот. Поговаривают, что Вуди лишь прикидывается шлемилем. А настоящий Вуди образца 1991 года на самом-то деле успел обзавестись двухуровневым пентхаусом на Пятой авеню, с огромными, от пола до потолка, панорамными окнами, из которых открывается вид на весь Манхэттен; выкупил четыре места в первом ряду на все матчи «Никса»[220]; разъезжает по городу на собственном «роллс-ройсе», частенько захаживает в ресторан «У Элейн»[221], и даже его вечно мятые шмотки — от самого Ральфа Лорена.
Позор, позор.
Однако при этом стоит учесть, что с 1968 по 1990 год Вуди Аллен написал и снял запредельное количество фильмов (двадцать один!) и в большинстве из них сыграл. И фильмы эти, как правило, отличались чрезвычайным остроумием, свежим юмором, самобытностью, а порой и вдохновенностью.
В «Ханне и ее сестрах» мучимый страхом смерти телепродюсер Микки Сакс, которого играет сам Вуди Аллен, в поисках ответа на Главные Вопросы ненадолго обращается к католической церкви. Мы наблюдаем за тем, как он пытается излить душу священнику, а затем разглядывает витрину церковной книжной лавки. После этого мы переносимся в его квартиру и видим крупный план — лицо Сакса, выкладывающего на стол содержимое бумажного пакета. Сначала появляется рамка с изображением Христа в терновом венце, за ней следует распятие, а поверх всего ложится буханка «Чудо-хлеба» в нарезке[222] — задорный еврейский ответ сторонним духовным влияниям. На языке киношных теоретиков это называется «визуальным высказыванием».
Один из самых удачных фильмов Вуди Аллена, «Ханна и ее сестры», снят отдельными кусками (авторский юмор встык с ангстом персонажей), которые в финальных сценах обеда в честь Дня благодарения складываются в цельное полотно. По-своему это передышка от действительности, правда жизни, принесенная на алтарь благолепия, чтобы зритель мог выйти из кинотеатра в хорошем расположении духа, а не с тяжелым сердцем, полным горечи узнавания. И все потому, что муж Ханны (Майкл Кейн), который воспылал страстью к одной из ее сестер и завел с ней шашни, неожиданно, на пустом месте, мирится с женой. А Микки Сакс, первый муж Ханны, из своих сложносочиненных треволнений вдруг выруливает на прямую дорожку к счастливому браку с другой ее сестрицей, самой пустопорожней. Под занавес и вовсе наступает апофеоз восторгов: жена говорит Саксу, до этого момента якобы стерильному, что ждет от него ребенка. Радость того не знает границ. Однако намного вероятнее, что не уверенный в себе Микки Сакс, каким нам его показали, в жизни отреагировал бы иначе. Он счел бы, что жена ему изменила.
Несмотря на все недочеты «Ханны», спешу тут же добавить, что Вуди Аллен не создал ни единой картины, которая оскорбляла бы умного зрителя. Интересны даже его провалы, пусть и довольно значительные. Действительно, разве может быть «доморощенным экзистенциалистом» тот, кому приписывают такое высказывание: «Я не хочу достичь бессмертия с помощью своих работ. Я хочу быть бессмертным сам по себе».
Не могу сказать, что осилил все книги о творчестве Вуди Аллена или хотя бы большинство из них, однако я мужественно одолел одну из самых претенциозных его биографий — «Вуди Аллен» пера Нэнси Погель, откуда почерпнул как минимум парочку забористых фраз, способных расцветить газетные анонсы его следующей «киношки» вместо уже приевшихся двух «одобрений» Сискела и Эберта[223].
1. В фильмах Аллена «разворачивается борьба между вымыслом и реализмом, между иллюзионизмом и антииллюзионизмом».
2. «Всеобъемлющей основой для восприятия глубоко содержательных, насыщенных аллюзиями фильмов Аллена может служить учение Михаила Бакунина[224] об интертекстуальности и диалогическом понимании».
Помимо продемонстрированных талантов писателя и стилиста, Нэнси Погель обладает впечатляющим резюме, в котором имеют место должность профессора Американской Мысли и языка и преподавание в рамках Тематической кино-образовательной программы в Университете штата Мичиган. Последняя деятельность д-ра Погель, которая представляется мне чем-то вроде повышенной в статусе работы киномеханика, разверзает между нашими с ней поколениями непреодолимую пропасть. Если мы студентами хотели посмотреть фильм (тематический, диалогический, вымышленный — неважно), мы сбегали с семинара по Спинозе или «Путям развития мультикультурализма в Канаде». Легкое ощущение вины придавало, конечно, этим дневным самоволкам особую сладость. Никогда не забуду, как улизнул с введения в психологию и отправился на «Счастливую любовь», кинокартину с братьями Маркс. Сделаю небольшое отступление. Двадцать два года тому назад, в 1972 году, на Каннском фестивале я завтракал отеле «Карлтон» в большой компании, в которой были Граучо[225] и Энтони Берджесс[226]. Искрометный Граучо оделил присутствующих сигарами «Монтекристо», но Берджесс, в отличие от всех, свою не раскурил, а сунул в карман рубашки. Граучо надулся.
