'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10
В некоторой степени подобное соотношение ответов, вероятно, продиктовано еще и тем, что на момент исследования фильмы известных режиссеров (особенно нашумевшие коммерческие ленты Копполы, Спилберга, Лукаса) в прокате представлены не были. А именно они, а не гораздо менее известные по широкой прессе произведения Трюффо или Бунюэля, могли ассоциироваться с авторским режиссерским кино. Во всяком случае, интерес к знакомству с именитыми мастерами имеет место, но все же есть основания предполагать, что он в большей степени продиктован существовавшим кинодефицитом, и в случае насыщения проката подобными фильмами быстро пойдет на спад (даже в субъективном, не лишенном кокетства и самолюбования, определении собственных интересов респондентами).
Приключенческий фильм вполне реально имеет зафиксированную в таблице аудиторию и в этом отношении представляет достаточно стабильную константу. То же самое относится и к индийскому кино. Расхождения по языковым массивам во всех выше приведенных случаях не существенны. Иное дело, выбор фильма о войне: предпочитающая его аудитория - только русская (2% русскоязычного массива).
И, разумеется, самое разное отношение зафиксировано во внимании к эстонскому кино. 54% эстонцев регулярно смотрят
-135
эстонские фильмы. Среди русских таких лишь 12%.
В предпочтениях фильмов разной тематики русские респонденты, как правило, отмечают свою большую контактность почти по всем вариантам предложенного кино. Исключение составляет музыкальный кинематограф - эстонскоязычные респонденты отмечают, что они выбирают такие фильмы для просмотра несколько чаще, чем русские.
Вместо заключения.
Социологический материал обладает особой притягательной силой: чем больше в него погружаешься, тем сложнее поставить точку, постоянно ощущая те новые перспективы, которые открывает дальнейший анализ имеющегося материала. Во всяком случае, возможностей остается еще не мало. Особый интерес представляет молодежь - как русская, так и эстонская - и ее специфическое восприятие кинематографа - ведь молодежь продолжает оставаться основным зрителем кино. Часто оказываясь в своем языковом контексте противопоставленной формам традиционной культуры, молодежь со своих особых позиций вписывается в общую картину межнациональных отношений. Но это уже отдельная тема.
-136
БЕСЕДЫ О ВИДЕО БЕСЕДЫ О ВИДЕО
Борис Юхананов
НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К СЕМИОТИКЕ ВИДЕО
Статья будет построена на веренице тезисов и цитат, чуть более развернутых, чуть менее. На территории некоторых "последующих" я буду возвращаться к "предыдущим", отстаящим на несколько пунктов от них, тем самым обнаруживая новые связи или возможности оных. Плодотворность такой формы размышления и соответственно высказывания полагаю в следующем:
1. Перечисляется существенное (или то, что кажется существенным).
2. Дискретность речи акцентирует малое, частное, размыкая его на перспективу развития.
3. Устанавливается многовариантность связи, что дает отчетливость и мобильность при ведении дальнейших аналитических операций.
В порядке эпиграфа. "...Существом кино является превращение мира в текст." (Кристиан Метц. "Проблемы денатации в художественном фильме").
Проблемой кино является превращение текста в мир создавшего текст.
Итак, тезисы.
1. В видео повышается значение внутрикадрового монтажа. "План в кино есть организация нескольких элементов... различных зрительских мотивов, появляющихся в изображении. План разложим, но не сводим к его элементам." Метц.
План в видео... Видео устраняет понятие плана, сводя его до вереницы мотивов, появляющихся в изображении. Собственно,
-137
если брать в пределе, эта вереница мотивов организуется в матрицу.
2. Очень интересно положить границу между видео и кино на уровне синтагматики. Устраняется граница между описанием и повествованием. Видео снимает антиномии, путает (Пары в кино несоединимы), занимается описанием повествования и повествованием описания, в следствие чего приобретается высокая степень рефлексии.
3. Эффект мерцания. Различия между последовательностью и одновременностью размываются - ткань мерцает.
4. Видео стремится к тождеству означаемого и означаемого.
5. Разделение синтагматики и парадигматики видео - вариативность в обработке матрицы. Именно этот момент обеспечивает жизнь фильма как темы с вариациями.
6. Скобочная синтагма - кино, линейная - видео; параллельная синтагма - кино, нехронологическая - видео.
7. В отличие от кино видео оперирует не "фрагментом реальности" (Метц), а собственно реальностью (изначально воспринимаемой как неделимое, нефрагментарное).
8. Компьютерное видео и естественное видео:
а) компьютерное - статика остается, нет чувства; мир
лишенный чувства статичен, ибо душа
и дух не участвуют здесь в движении
формы,- это и есть стиль,
- путь, на котором машина соединя
ется с человеком - это стиль; в ра
боте с машиной человек приучается
машиной; машина отрабатывает чело
века,
- соответственно возникает новая
органика, человек (актер), играющий
в этой зоне, должен вести себя по
законам этой зоны (может быть,
-138
компьютерное видео обречено на са
мое себя),
- новая ритмика, манипуляция ритма
ми,
- статике авангарда, наконец, при
дается движение,
- работа внутри спектра,
- мир синтезированных смыслов,
- невозможность органических ритмов.
На этой территории человек встречается со смертью, с
тем что по другую сторону жизни естественной. Возни
кает мир второго порядка:
- иные отношения с эмоцией,
- равенство всех элементов,
- возведенный в степень нового
изображения принцип монтажа аттрак
ционов,
- только при условии обращения тек
ста на самого себя появляется нап
ряжение естественной ткани,
- устраняется граница между "боль
шими" и "маленькими" элементами
фильма; "маленький" элемент уже мо
жет быть меньше "мелких" единиц
словестного языка,
- центральный момент, привносимый
компьютером - число! (Художник мо
жет оперировать не с машиной, а с
цифрами),
- в отличие от кино компьютерное
видео изначально неповествователь
но.
б) Естественное видео. Под естественным видео я по
-139
нимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаи
модействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле
интересен для меня шестой тип в таблице "большой
синтагматики кино" Метца - "сцена". Особое значение
этот тип имеет в практике "Театра Театра Видео".
9. Если мы предпримем анализ видеофильма с точки зрения семиотики кино, если мы воспримем видеоязык, как язык кино мы получим картину совершенно неадекватную той, из которой исходили (парадокс с видео).
10. Сол Уолт в статье "Разработка семиотики кино" выделяет как единицу измерения кино - "изображение-событие", но никоем образом не определяет оное. И опять-таки - "изображение"...
11. "Коммуникативный знак" - основная проблема семиотики кино - содержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителей и для других организмов, которым он предназначен." (Уолт).
12. Особая доля спонтанности и импровизационности видео (програмирование, как область спонтанного поиска).
13. Естественное видео и компьютерное видео - совершенно разные области мышления. Параллельное развитие.
14. Противоположные типы мышления и деятельности. Соответственно в естственном - вампирическое, в компьютерном донорское, собственно созидающее. В отличие от кино, процесс обработки материала на компьютере максимально доступен, демократичен, явственен, мобилен, разнообразен. Налицо невероятное разнообразие операций, опасно соперничающих с естественным веществом.
15. Все эстетические категории в компьютере теряют свои очертания.
16. Само по себе чувство озабоченности - есть некая зона чувств и смыслов, принципиально невыговариваемых (Станиславский - "зерно" и т.д. и т.п.). Единственно, что так или иначе поддается слову - это "тема", но слово здесь возникает по не
-140
обходимости технологии - сценарий, общение с актерами, на этом срезе работы рождается и умирает Слово. Собственно фильм Слова лишен.
17. Естественное видео есть результат отношения: человек-реальность, человекчеловек. Эпизод не разрабатывается, а берется и обсуждается как возможность. Ему свойственна принципиальная неразложимость образа (внеязыковая среда!) в отличие от компьютерного видео, где работа с машиной сама по себе происходит только на уровне языка...
18. Медиуматическая ситуация. Автор - медиум. Видеоавтор как бы отстает от самого процесса съемки, он не тотально определяет его, а только регулирует, давая высказываться, собственно, не себе, а миру - гиперрелятивный процесс (собственно плодотворным кажется мне изучение самого этого отношения: намеренного и непреднамеренного).
