Дмитрий Быков - Календарь-2. Споры о бесспорном
А все почему? А потому, что русская литература не могла позволить себе гнить и разлагаться: она была единственным средством защиты общества от власти. Ее гуманистический пафос был неизбежной реакцией на антигуманную и беззаконную власть, подпиравшуюся авторитетом традиции и церкви; в этом смысле Россия блестяще подтверждает слова Томаса Манна (в «Фаустусе») о нравственной благотворности абсолютного, бесспорного зла. Оно позволяет объединиться силам добра, предостерегает их от заигрывания с дьяволом. В России это зло воплощалось в косном политическом устройстве, в расправах, бесправии, воровстве, крепостничестве, преследованиях инакомыслия — словом, отечественное государство аккумулировало в себе слишком большое количество зла и негатива. И поэзия, борясь с ним, преодолевала соблазны декадентства: у нас не было своих Рембо, и даже наши модернисты вроде Брюсова далеко не достигали тех глубин падения, которыми прославились их западные коллеги. Вот почему, быть может, и авангард наш с самого начала общественно окрашен — и уходит не в заумь и самоуничтожение, а в плакат, в эстетику радостного преобразования жизни. Мне скажут, что нет большой разницы между футуристом Маринетти, пришедшим к фашизму, и Маяковским, пришедшим к коммунизму, — а я посоветую вам перечесть «Вечный фашизм» Умберто Эко и забыть навеки о глупом и некорректном отождествлении коммунистов и фашистов. И пусть практики их похожи — а корни все-таки принципиально различны; и кто бы что бы ни говорил — а Некрасов масштабнее, разнообразнее, человечнее Бодлера. Спасибо за это российскому государству, не позволявшему русским поэтам любоваться цветами зла — и заставлявшему посильно бороться с этим «Красным цветком».
Можно, конечно, вспомнить и о зерне, которое, падши в землю, не умрет и останется одно — а если умрет, принесет много плода. И наверное, искусство Запада, прошедшее декаданс, сегодня ближе к воскресению, чем искусство России. Но если бы это зерно умерло, вообще непонятно, что у нас тут было бы живого.
19 апреля
Премьера «Ревизора» (1836)
ЛАБАРДАН, ЛАБАРДАН!
Ровно 175 лет назад, 19 апреля 1836 года, в Александринке впервые давали «Ревизора». Николаю I, вопреки советскому литературоведению, пьеса чрезвычайно понравилась (он, собственно, и разрешил ее по настойчивой просьбе Жуковского). Знаменитая реплика «Всем досталось, а мне больше всех» — по-николаевски лукава: напротив, пьеса Гоголя чрезвычайно льстила самолюбию императора, ибо показывала, с чем приходится иметь дело.
Гоголевская комедия — в некотором смысле загадка отечественного репертуара, и так не слишком богатого (что у нас есть в смысле хитов, кроме «Горя от ума», «Ревизора», примерно четверти наследия Островского, всего Чехова и «На дне»? Даже гениального Андреева отторгает русская сцена — то ли чересчур абстрактен, то ли слишком мрачен). Но из всей этой невеликой плеяды именно Гоголь с «Ревизором» остается чемпионом актуальности: как заметил недавно умный критик, «Ревизора» невозможно провалить. Сила текста такова, что вытянет любую постановку. Правда, в мире куда больше знают Чехова, Горького, того же Андреева — «Ревизору» аплодируют главным образом у нас да в Восточной Европе, потому что где же им, остальным, понять?!
В чем секрет абсолютной актуальности «Ревизора», помимо авторского несравненного дара, — тема огромная, не на одну диссертацию, но кое-какие субъективные догадки есть и у нас. Тургенев, вспоминая о первом публичном чтении «Ревизора» у Жуковского, подчеркивал гоголевскую абсолютную серьезность, даже наивность — он зачитывал комедию, как отчет о научном эксперименте с поразившими его самого результатами. Отчасти так оно и есть: человек, выросший в Малороссии, идеально ориентирующийся в ее мифопоэтическом пространстве и в гротескном мире ее старосветского дворянства, исследует впервые явившийся ему мир российской бюрократии: как хотите, а взгляд Гоголя на Россию есть взгляд именно сторонний. Так смотрит пришелец с жаркого и щедрого юга, где все друг другу как-никак родня, — на жестокий север, где всех связывают даже не родственные, а сугубо коррупционные отношения; где человек принципиально неважен, а важна его функция — и потому Хлестакова принимают за ревизора, а Чичикова за капитана Копейкина; где подкладывают заезжему проходимцу дочь, а если понадобится — и жену; где больные, как мухи, выздоравливают, где положение весьма печально, но уповая на милосердие Божие за два соленых огурца и полпорции икры… Именно взгляд чужака, путешественника в жестоком, экзотическом, но чужом, а потому забавном мире позволил Гоголю вычленить три ключевые ситуации в русской жизни, схемы, на которых и стоит вся, как модно теперь говорить, матрица. Они же — три главных гэга «Ревизора», двигатели сюжета, триггеры, запускающие зрительскую реакцию радостного узнавания.
Первый — qui pro quo в бюрократическом варианте. Во французском водевиле, скажем, механизм тот же — но там любовницу принимают за жену или садовника за любовника; в России смешно не то, что Хлестакова приняли за Ревизора, а то, что он с этой ролью блестяще справился. Игорь Терентьев, в чьей постановке немая сцена увенчивалась выходом все того же Хлестакова в качестве уже настоящего Ревизора, был глубоко прав именно потому, что настоящий инкогнито из Петербурга мог быть кем угодно: пьеса написана, исполнитель ничего не меняет. Может прибыть въедливый аскет, а может — фитюлька, тряпка; изменится сумма взятки, не более. Функция выше личности, и самое изумительное, что Хлестаков отлично сладил с главной задачей Ревизора: нагнал страху, приструнил, подоил… и если бы по возвращении в Петербург передал куда следует откат — сахарную голову, процентов десять бумажек, — лучшего исполнителя нельзя было бы желать.
Второй механизм — поведение русского человека, попавшего «в случай». Карьера в России, как знаем мы все, делается не упорным трудом и даже не интеллектуальным прорывом — такие случаи известны, но единичны; чаще персонажа возносит к вершинам славы и богатства совершеннейшая чушь, вроде рождения в определенном городе, дружбы с определенными людьми или своевременного распития с ними чего-нибудь бодрящего. Именно поэтому большинство российских персонажей, вознесенных на верха, не имеют ни сколько-нибудь внятной программы действий, ни навыка приличного поведения, и в девяти случаях из десяти перед нами чисто хлестаковское поведение — забвение всех норм, бешеное хвастовство, идиотские прожекты и самозабвенное вранье. Редкий российский чиновник, попавший в случай, не заводит себе тридцать пять тысяч одних курьеров, не начинает хапать в титанических масштабах и не предается самому беспардонному лабардану — просто потому, что больше ему делать нечего; большинство местных карьер сделано по самому хлестаковскому сценарию — и потому почти все наши первые лица немедленно заказывают себе политическую философию, и всегда находятся желающие им ее сочинить. Собственная же их философия чаще всего одна: это та ночная мысль, которую неотступно думают все они, просыпаясь иногда с похмелья после очередного лабардана: «Что ж я вру… Я и позабыл, что живу в бельэтаже…»
Но совершенно прогнать эту память нельзя — и потому третий угаданный Гоголем механизм местной жизни состоит в неотступном и всеобщем, гипнотизирующем и парализующем страхе окончательной расплаты. Всем есть за что бояться, все виноваты, каждый занимает не свое место, и потому решительно вся Россия — от Хлестаковых до Городничих, от Осипов до унтер-офицерских вдов — ждет единственного момента истины. Вот сейчас мы играем эту комедию, одни изображают градоуправление, другие — ревизию, но распахнется дверь, и слуга известит нас о приходе последнего и абсолютного Ревизора. Он придет, не может не прийти. Смысл нашей жизни — его ожидание. И будет немая сцена.
А потом все то же самое.
27 апреля
Родился Сэмюэл Морзе (1791)
НЕРУССКИЙ ТЕЛЕГРАФ
Сэмюэл Морзе — выдающийся американский живописец, изобретатель электрического телеграфа и соответствующей азбуки, а также наиболее наглядный символ американской мечты. Рассмотрим вкратце, чем она отличается от русской.
Бесчисленные биографы Сэмюэла Морзе с особенным смаком расписывают три черты этой многосторонней личности: упорство, коммуникабельность и оптимизм. Сталкиваясь с непреодолимыми препятствиями, он проявлял упорство; ища помощников и благотворителей, являл коммуникабельность; а когда и после этого упирался в стену, его выручал оптимизм, и так по кругу, пока его электрический телеграф не был в 1858 году признан во всем мире и продан в главные европейские страны, что принесло Морзе 400 000 долларов.
Морзе с 1807 года проявлял склонность к живописи и уехал учиться в Англию, где удостоился золотой академической медали за картину «Умирающий Геркулес». В 1815 году, исполненный патриотизма, он вернулся в Америку и обнаружил, что исторической живописью здесь никто не интересуется, да и вообще деловая Америка плевать хотела на академическое искусство, равно как и на его золотую медаль. Русский бы запил. А Морзе был упорен и научился за два дня писать хороший, усовершенствованный портрет — на нем изображался типический американец с устремленным вдаль благородным взглядом, на романтическом фоне — стремительно несущееся небо с тучами, развалины чего-нибудь или иные европейские финтифлюшки. Это пользовалось успехом. Он стал такой американский Глазунов — правда, в отличие от Глазунова, хорошо рисовал, и потому его портреты поныне производят сильное впечатление: нормальный предприниматель, коммивояжер или его бабушка — на фоне античного антуража или недавно утихшей бури, американское смешение стилей как принцип. А поскольку он был, как мы знаем, коммуникабелен, то заказы у него не переводились, и к сорока годам он стал состоятельным человеком и начал задумываться уже не о поденщине, а о настоящем искусстве. Ему захотелось вернуться в Старый Свет и усовершенствоваться, он провел четыре года в Париже и Лондоне, причем душой его владела мечта познакомить американцев с подлинной живописной классикой. Он задумал гигантское полотно «Галерея Лувра», на котором изображались на первом плане он и Фенимор Купер, а на стене за ними висели приличные копии всех луврских шедевров, включая «Джоконду», собранные в одно помещение. Это был как бы парад европейских ценностей перед лицом юных североамериканских штатов, и Морзе привез данное полотно на Родину в надежде триумфа, но публика осталась к ней холодна, а критика засмеялась. Русский бы запил, а Морзе решил испробовать политическую карьеру. На первых публичных выборах мэра Нью-Йорка (1834) он стал баллотироваться, потому что был, как мы помним, упорен и коммуникабелен. Он познакомился с большим числом индейцев и заручился их поддержкой, но на выборах его прокатили, потому что Нью-Йорку нужен был крепкий хозяйственник, а не живописец. Вот место профессора живописи в Нью-Йоркском университете — это пожалуйста. А первым мэром Нью-Йорка стал банкир Корнелиус Ван Вик Лоуренс.
