Сергей Гандлевский - Эссе, статьи, рецензии
Снова же, слова, обращенные к Гоголю, о том, что в существование дьявола автор “Мертвых душ” “верил куда больше, чем в существование Бога”, рикошетом попадают в самого Набокова. Его, как и Гоголя, отличала повышенная чувствительность к пошлости – наиболее вероятному способу жизнедеятельности князя тьмы в здешнем мире. Дьявол Набокова сродни черту Ивана Карамазова (еще один повод для неприязни к Достоевскому!), это не “печальный демон, дух изгнанья”, а похохатывающий буржуа в подтяжках, недобрый шутник, подбивающий героев сочинений на поступки, нешуточные последствия которых ведомы ему одному.
Около семидесяти лет назад культурному сообществу внезапно предстал писатель-оборотень: принципиальный беллетрист и только беллетрист – но с угадываемыми под пиджаком угловатыми очертаниями перепончатых крыльев. Читатель продвигался “по этим похожим на сновидения страницам в атмосфере красоты, ужаса и смеха” (Филип Тойнби). Русская литература с ее традиционными – вынь да положь – сверхзадачами служения и пробуждения добрых чувств была не готова к появлению подобного автора – и напугана. (Внешняя легкость, с которой Набоков в свой срок сменил родной язык на английский и сумел стать образцом стилистической изощренности в чужой литературе, только усугубила ощущение чего-то нечеловеческого в природе этого дарования.) От нависшей эстетической угрозы многие русские критики отгораживались дежурными сетованиями на отсутствие “единого на потребу”. Запад же, как ему и положено, больше внимания уделял ремеслу, мастерству Набокова, способного, по замечанию Апдайка, “заново научить читать”. Но и у западных критиков подчас сдавали нервы, и они срывались на крик, например, по поводу “Бледного пламени”: “Это такое же зло, как расовый предрассудок”.
Набокову было одиннадцать лет, когда преподаватель Тенишевского училища – как в воду глядел – предсказал своему ученику пожизненную, да и посмертную молву: “Для меня загадка. Слог – стиль – есть. Сути нет”. Но вот и другая точка зрения: не относиться “к Сирину всего лишь как к неотразимому виртуозу, все равно придаем мы этому слову порицающий или хвалебный смысл” (В. Вейдле).
Как бы то ни было, я советую прочесть эту книгу людям, небезразличным к творчеству Владимира Набокова. “Классик без ретуши” содержит интригу. Чем тщательней писатель скрывал свои подспудные духовные побуждения, тем азартнее дознание: изобретательные толкования, игра ума, изощренностью порой соизмеримые с отправным текстом.
Напоследок мне бы хотелось привести одно соображение Ходасевича. Оно, может быть, и не совсем кстати, но его следует постоянно иметь в виду при разговоре о литературе: “Кажется, в этом и заключена сущность искусства (или одна из его сущностей). Тематика искусства всегда или почти всегда горестна, само же искусство утешительно. Чем же претворяется горечь в утешение? – Созерцанием творческого акта – ничем более”.
2000
Обнажение приема
Искусство, как известно, игра. Глубинное осознание зачинщиком игры, художником, этого непреложного факта не всегда проходит безболезненно. Кто он, человек искусства, в конце-то концов: демиург или фокусник? Холод гордыни и жар самоуничижения, в которые время от времени бросает художника, объясняются в том числе и двусмысленностью избранного поприща. И бывает, что автор из лучших побуждений – будь то забота об общественном благополучии или страсть к объективной истине, к тому, “как оно есть на самом деле”, – ополчается на свой же несерьезный род деятельности, на его условности и приемы и с неизбежностью впадает в “неслыханную простоту”. Общество лишается художника, приобретая взамен моралиста, религиозного проповедника, политического агитатора. Но с другой стороны, творчество писателя, которому совершенно не в тягость постоянное пребывание в башне из слоновой кости, как правило, теряет насущность и, следовательно, обречено на поверхностное и даже снисходительное внимание ценителей литературы. Конфликт между жизнью понарошку и собственно жизнью неразрешим и чрезвычайно плодотворен. Многими шедеврами искусства человечество обязано дерзким – на грани безрассудства – игровым попыткам художественного вымысла освоить неокультуренную целину реальности.
Вопреки сказанному выше, Владимир Набоков искренно, последовательно и даже с вызовом не признавал конфликта поэзии и правды, “ересь” простоты не соблазняла его. И не потому, что Набоков был неглубок, легковесен или олимпийски равнодушен, как иногда думают. Само противоречие между игрой искусства и тем, “как оно есть на самом деле”, писатель счел несущественным и надуманным: его осенила догадка, что мир не бессмысленное движение материи, и не громоздкое воплощение запредельных истин, и не “пустая и глупая шутка”, а блистательный розыгрыш . Опыт художника и натуралиста раз за разом утверждал Набокова в справедливости такого предположения. Особый склад таланта позволял Набокову с воодушевлением узнавать стихию игры – и в природе, и в личной судьбе, и в творчестве любимых писателей – и, разумеется, сделать игру первотолчком собственной художественной вселенной. Убеждение, что космос и сонет заведены одним и тем же ключом и “при всех ошибках и промахах внутреннее устройство жизни”, как и устройство “точно выверенного произведения искусства <…> тоже определяется вдохновением и точностью”, избавило Набокова от тоски по проклятым вопросам и почтения к ним, внушило уверенность в том, что, занимаясь творчеством, он занимается очень насущным делом, имеющим непосредственное отношение к тайне мироздания, к механизму великой игры. Речь идет, говоря напрямую, о сокровенной перекличке творца с Творцом. Естественным образом, в такой эстетизированной вселенной главное зло – пошлость во всех ее проявлениях: безвкусный поступок, расхожая фраза, плоская мысль, примитивная идеология или скудоумие массового энтузиазма равно грешат против мировой гармонии и поэтому отвратительны.
Именно максимализм артистических притязаний делает Набокова “своим” в русской литературе, как бы ни дорожил писатель собственной исключительностью и выстраданным одиночеством. Посмотрите, как расширительно и человечно толкует он понятие эстетического наслаждения: “…особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”. От пафоса этого и подобных ему набоковских высказываний не очень далеко и до затасканного до неприличия афоризма “Красота спасет мир”. Еще ближе – к мечтательно-меланхолическому возгласу пушкинского Моцарта: “Когда бы все так чувствовали силу гармонии!” Можно назвать такой взгляд на вещи эстетическим гуманизмом.
Для Набокова творчество, эстетика, игровое начало – не приправа к бытию, а суть его. Набоков не столько обнажает частные приемы своего искусства, сколько главный, на авторский взгляд, всеобщий прием , обнаруживает пружину, приводящую мир в движение. Таково мировоззрение писателя. Так Набоков против своей воли и вопреки темпераменту становится идеологом. Но его идеология предполагает наличие у прозелитов искры Божьей – подобному “учению” не грозит овладеть массами: “…тогда б не мог и мир существовать…”
1999
Гений одиночества
…Стихи стихами, но от поэта остается еще и манера авторского поведения. И здесь, думаю, Бродский оказал поэтическому цеху большую услугу. Теперь есть прецедент абсолютной независимости.
Поэты Золотого века в жизни прежде всего были мужами – недаром им и сановниками случалось бывать (Державин – Грибоедов – Тютчев). “Творческое горение”, “одержимость” поэзией считались не очень приличными для мужчины и светского человека. Литературные занятия подавались любопытствующим как частное дело, причуда, плод праздности. (Первый сборник избранных произведений Карамзина так и назывался – “Мои безделки”.) У этой позы была одна бесспорно сильная сторона: раз поэзия, в соответствии с цеховым этикетом, – дело несерьезное, то поэт не имеет права требовать от общества участия, внимания, заботы. Как отзовется слово, предугадать не дано, хвалу и клевету принимать следует равнодушно, писать для себя – печатать для денег. Все это, вместе взятое, – не что иное, как манифест независимости . Позже эту симпатичную и целомудренную приватность изрядно потеснила идея общественного служения, обязанности быть гражданином. Поэзия становилась ответственным громоздким делом.
Двадцатый век – Серебряный – увлекся поэтом-дервишем, поэтом пророчествующим, блаженным и бесноватым одновременно. Сохранить личину несерьезного отношения к поэзии при взятой на себя провидческой сверхзадаче, понятное дело, не удалось. А раз поэт не повеса, не губернатор, не помещик – словом, не дилетант, а жрец, – он просто обязан быть в центре общественного внимания. Он вещает – общество внимает. Завышенная самооценка, рост общественного внимания привели исподволь к закабалению поэта, чему поэт и не противился: сознание собственной значимости лестно. (Революция себе во благо попользуется новой влиятельностью поэта, взяв его в оборот.) Парадоксальным образом поэт-любитель был независим, а поэт-вещун попал в зависимость и привык к ней. Поэтому отлучение от общества воспринималось как трагедия и ущерб. И реагировали поэты на кару отлучения в меру своего темперамента по-разному, но всегда болезненно. Цветаева – то с надрывом (“поэты-жиды”), то с агрессией, как в “Поэме горы”, где она обрушивается с проклятьями на ни в чем не повинных дачников. Пастернак винится, оправдывается: разве “я – урод”, “разве я не мерюсь пятилеткой?”; впадает в ересь простоты и пишет “Доктора Живаго”; с профессорской близорукой восторженностью отнимает у метростроевской тетки отбойный молоток; с экзальтированным обожаньем отверженного косится на попутчиков в электричке – баб, слесарей, пэтэушников. Мандельштам свое справедливое уныние осуждает как ропот малодушия, предательство славных идеалов: “Не хныкать – / для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги?..” Но и в злости своей, и в искательности, и в унынии поэты чувствуют – отверженность. Им хочется “задрав штаны, бежать за комсомолом”, а их не берут, а если берут, то на одном условии: строить срубы, чтобы опускать туда “князей на бадье”, искать топорище “для казни”.
