Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю

Отношение Палестрины к интеллектуальным и доктринальным тенденциям Контрреформации весьма любопытно и до конца не совсем понятно. Свидетельства в пользу того, что он упрощал свою музыку в соответствии с требованиями Тридентского собора, не вполне убедительны: его подход к написанию музыки на определенный текст и отношение к диссонансу всегда отличались естественностью и исключительным изяществом, однако это столь же было свойством его характера, сколь и результатом следования церковным указаниям. Абстрактная красота его мессы, как и немыслимая простота его второго «Agnus Dei» из Missa brevis куда больше соответствовали его темпераменту, нежели более грубые эмоции, часто выражаемые в музыке Бёрда и Виктории.

Когда пробил час XVI столетия и его сменило XVII, спустя несколько лет после смерти Палестрины его стиль превратился в stile antico [205]: застывший как на витрине, косный и извлекаемый на свет лишь тогда, когда композитору нужно было показать что-то безошибочно древнее; подобное положение дел сохранялось вплоть до XIX века, например в намеренно архаичной, приправленной викторианской сентиментальностью церковной музыке Оксфордского и Цецилианского движений.

Фортуна вновь повернула свое колесо.

5

Реформация

Главный мыслитель и вдохновитель Реформации был также и музыкантом. Идеалы и личность Мартина Лютера нашли отклик в эпоху Ренессанса и много позже в музыке большей части Северной Европы. Это положение сохраняется по сей день.

Важно здесь и то, что эхо этих идей раздается не только и не столько в музыке для церковных хоров, но скорее в музыке для домов, мастерских и школ. Современник Лютера Джон Кальвин призывал «всех мужчин, женщин и детей» распевать псалмы в качестве «способа соединиться с ангелами» и делать это «даже в доме и в поле» [206]. Реформация была для всех.

Реформация была революцией и, подобно всем революциям, представляла собой череду грандиозных событий, увековеченных в памятниках, достопримечательностях и на городских площадях. Но так же, как и в случае всех событий такого рода, это был процесс – медленный, непоследовательный и незавершенный. Множество людей желали, чтобы он стал быстрее и шире, другие пытались сдержать его, некоторые игнорировали его в силу привычки, инерции или же непонимания, многие просто плыли по течению. Музыка вобрала в себя все это.

Облик Реформации определили локальные социальные и политические традиции ее основных географических центров. Лютеровская «Формула мессы» 1523 года предписывала служить мессу на латыни, по большей части в традиции, сходной с католической. Только позже он пришел к мысли о литургии на немецком. Сходным образом в Англии Генрих VIII оставил обрядовую сторону в целом католической даже после разрыва с Римом в 1534 году.

Наряду с теологическими и богослужебными спорами звучал и вечный спор о формах развития музыки, благодаря которому она продолжала эволюционировать. Голландский реформатор Эразм Роттердамской (бывший певчий хора) после визита в Кембридж жаловался: «Современная церковная музыка создана так, что конгрегация не слышит ни единого внятного слова. Сами хористы не понимают, что они поют» [207]. Главный министр Генриха VIII Томас Уолси потребовал от монастырей не дозволять «сладострастным мотивам» «соблазнять слух» [208]. Противоядие от этого зла – ясность. В 1544 году архиепископ Томас Кранмер сообщил королю, что пытался сочинить простую музыку для литургии, чтобы в ней «для каждого слога была нота, дабы сие можно было петь членораздельно и благочестиво» [209]. Лютер сказал: «После Слова Божьего благородное искусство музыки является драгоценнейшим сокровищем мира» [210]. Порядок предпочтений понятен: сначала слово, затем музыка.

Чтобы облечь свои идеалы в музыкальную форму, и Лютер, и Кранмер при создании новых конгрегационных гимнов и песнопений с удовольствием пользовались знакомым репертуаром старых католических служб. Фокус состоял в том, чтобы втиснуть новые слова или переводы слов в мелодии, которые прихожане давно знали. Как и всегда в случае с Реформацией, практичность стала ключевым инструментом.

Лютер, однако, не был пуританином. Он был страстным любителем уместной музыкальной изысканности. В особенности он любил Жоскена. Полифония, говорил он, открывает «великую и совершенную мудрость Господа в музыке»; и «мы восхищаемся, слушая музыку, в которой один голос поет простую мелодию, тогда как три, четыре либо пять иных голосов резвятся и играют вокруг голоса, поющего простую мелодию, и чудесно изукрашают эту простую мелодию музыкальными эффектами, напоминая нам тем о небесном танце» [211]. Елизавета I Английская сходным образом ценила как «простую песню», так и «наилучший вид мелодии», приносящие «столь высокое музыкальное удовольствие» [212]. В рамках этого дуализма и протекал отчасти противоречивый прогресс музыкального искусства Реформации. Протестантские земли породили множество искусных образцов музыки наряду с простыми гимнами и псалмами, часто звучавшими весьма похоже на католические.

Подобно многим прямодушным музыкантам-теологам своего времени, Лютер отмел возражения несогласных с ним:

Лютеранские хоралы, или гимны, подразделяются на четыре большие категории: переводы устоявшихся номеров католической литургии с сохранением мелодии либо же без («Veni Redemptor Gentium» становится «Nun komm, der Heiden Heiland» [214]); переводы дореформационных религиозных песен («Puer natus in Bethlehem» становится «Ein kind geborn zu Bethlehem» [215], тогда как в неувядающей «In dulci jubilo» [216] чередуются строки на латыни и немецком); новые тексты, написанные на старые мелодии, известные как контрафактуры (светская песня «Aus fremsden landen» становится детской песней «Vom Himmel hoch» [217]); и самая важная из них – новые сочинения, такие как написанный Лютером «Ein feste Burg» [218]. В Англии были свои эквиваленты – в особенности переводы устоявшихся литургических номеров и новые тексты на старые мелодии; однако наиболее важным английским вкладом является псалмопение. Крайне популярны были метрические переводы, в особенности те, что делались в простой метрической и ритмической схеме, подобающим образом именующейся «простой метр»; в одном и том же метре любой псалом мог петься на любую мелодию.

Книги псалмов существовали в тысячах, если не в миллионах копий благодаря усилиям ремесленников и предпринимателей нового искусства печати вроде Джона Дея в Англии. Благодаря печати также широко распространились и другие музыкальные книги. «Piae Cantiones» – книга для обучающихся певчих, напечатанная в 1582 году в Турку, Финляндия. Старомодные латинские номера, такие как «Ave Maris Stella», соседствуют здесь с шведско-латинской версией «In dulci jubilo». Есть тут также версия песни, впервые появившейся в XIII веке в Carmina Burana, где речь шла о том, чем девы и священники занимаются по весне; здесь у нее куда более скромный текст о деревьях и цветах, неизмеримо более подходящий для юных учеников кафедральной школы в Турку. Мелодия этой песни вместе со множеством других из сборника вновь зазвучала спустя несколько столетий, опять с новым текстом, – теперь она называлась «Добрый король Вацлав». Другие номера сегодня звучат почти в том же виде, в котором они напечатаны в «Piae Cantiones», в том числе и неотразимо ритмичные рождественские песни «Personent hodie» и «Gaudete, Christus est natus». Здесь содержатся прекрасные образцы богатой скандинавской традиции пения, особенно среди молодежи, укорененной в лютеранской практике и процветающей до сих пор; сборник также демонстрирует способность умеренного протестантизма усваивать и обращать себе на пользу все лучшее как из католического наследия, так и наследия светского и даже откровенно языческого.