Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма - Коллектив авторов
Особенно наглядно это демонстрируют музыкальные клипы рэперов, работающих в стиле хип-хоп. Доминирующий в них гипертрофированно сексуальный, карикатурный образ «хо» (англ. ho — шлюха) затмевает эмансипаторский пафос ранних исполнительниц хип-хопа, таких как Salt-N-Pepa, Queen Latifah и MC Lyte. Хип-хоп — это глобальная медиаиндустрия с многомиллионным денежным оборотом. Совокупный доход производителей атрибутов соответствующего стиля жизни (музыки, брендовой одежды, кинофильмов, телесериалов, рекламы, видеоигр, автомобилей, ювелирных изделий) превышает ВВП (валовой внутренний продукт) небольшой страны [184]. Хип-хоп пользуется мировым признанием: локальные вариации этой культуры имеются на каждом континенте, и везде они так или иначе популяризируют идею жесткой гендерной дифференциации.
В глазах исполнителей хип-хопа «хо» представляет собой доминирующую репрезентацию феминности. Это парадоксальный образ, одновременно угрожающий и желанный. С одной стороны, «хо» принципиально необходимы «сутенеру»; они способствуют формированию его идентичности и подтверждают его деловые и сексуальные навыки. С другой стороны, «хо» угрожают финансовому и социальному статусу «сутенера»: считается, что их корыстолюбивая натура требует постоянного контроля. Настоящая глава посвящена анализу образа «хо», ключевого символа статуса «сутенера» и идеальной репрезентации как мужской, так и женской сексуальности. Еще одним предметом моего внимания служит амбивалентная функция дорогих модных брендов, которые, с одной стороны, способствуют идентификации «хо» как содержанки, а с другой — подтверждают ее потребительскую автономию. Ведь, как поется в сингле P. I. M.P. 2003 года в исполнении рэпера 5 °Cent, «она запала на Gucci, Fendi, Prada / На BCBG, Burberry, Dolce and Gabbana / Она питает их дурацкие фантазии, они ей платят, потому что хотят ее».
Кто такая «хо»
«Хо» — один из главных персонажей популярных рэперских клипов [185]. Это молодая пышнотелая женщина, которая вертится рядом с мужчинами или вешается на них в дорогих машинах, лодках и на мотоциклах. Одежды на ней немного, но вся она дорогая и дополнена столь же дорогими аксессуарами. Подавляющее большинство зрителей, не искушенных в истории и подоплеках культуры хип-хопа, не ассоциирует «хо» с реалиями американской секс-торговли, проституции и преступности. Для них это просто еще одна экзотическая идеальная вещь, которую принято вожделеть — так же как принято жаждать бриллиантов, машин и особняков, фигурирующих в тех же клипах.
«Хо» — фантазийный образ идеальной женщины, порожденный распаленным воображением подростка. Она красива, предсказуема, всегда готова заняться сексом, — своего рода совокупность привлекательных частей тела, которые можно разглядывать и безнаказанно символически расчленять с помощью объектива кинокамеры. Ее личная история, идентичность и голос не имеют значения. Ей отказано в индивидуальности и агентстве, поскольку ее единственная цель — раз за разом подтверждать мужественность и гетеросексуальность партнера. Красота и физическая форма женщины, которые в другом контексте выделяли бы ее из толпы, здесь предстают ничем не примечательными: «хо» позиционируется как нечто унифицированное, легко заменяемое и, по сути, одноразовое. Она всего лишь объект, который выставляют напоказ, потребляют и выбрасывают, если он теряет символическую ценность, например стареет или как-нибудь иначе теряет привлекательность [186].
«Хо» постоянно жаждет сексуального контакта и предельно чувствительна и восприимчива к мужским ухаживаниям. Такой эффект достигается сочетанием макияжа, имитирующего признаки сексуального возбуждения (раскрасневшиеся щеки, влажные губы, потемневшие глаза), прически (длинные распущенные волосы традиционно символизируют женскую сексуальность и раскрепощенность), откровенной и/или обтягивающей одежды, привлекающей внимание к наиболее эротически маркированным частям тела, и обуви на высоких каблуках. Все это буквально кричит: «Возьми меня!» Ее движения и позы напоминают танец на коленях, призванный стимулировать мужское сексуальное возбуждение. В клиповом нарративе роль «хо» пассивна. Она обслуживает скопофилический спектакль, предназначенный для визуального потребления. Сюжет разворачивается вокруг нее, но не благодаря ей. В этом, разумеется, нет ничего нового. Однако у «хо» есть и специфические черты, отличающие ее от множества других объективирующих образов. Она не просто привлекает взгляд зрителя, но настойчиво внушает ему, что ее единственная ценность — физическая доступность. «Хо» — идеальный объект мужского взгляда, секс — ее единственное занятие. Даже в порнографии большая часть сюжетов намекает, что у женщины есть жизнь и вне секса — хотя бы в качестве домохозяйки, школьницы, секретарши, учительницы или медсестры (в части приемлемых женских профессий порноиндустрия до сих пор пребывает на уровне 1970-х годов). В рэперских клипах, однако, образ «хо» тоскливо плоский, одномерный.
Несмотря на то что «хо» явно олицетворяет собой неутолимую жажду обладания, главная ценность ее — не страстность, а послушная восприимчивость. Она представляет собой материализацию мужского гетеросексуального влечения в его самом примитивном изводе. Собственные желания «хо» не важны. Она не сексуальна, а сексуализирована, а потому никак не вовлечена в сложные взаимодействия, необходимые для равноправного контакта независимых индивидов, и, соответственно, не получает никаких бонусов [187].
Секс для «хо» — своего рода социальный лифт, средство достижения материальных целей. Он не подразумевает эмоциональной близости или человеческих связей. Тело ее, в свою очередь, — это инструмент, социальное оборудование, и оно ценно не само по себе, но постольку, поскольку с его помощью можно что-то получить. Образ «хо» идеально вписывается в концепцию, согласно которой телесность и внешность — одно и то же; иными словами, форма здесь тождественна функции. Фиксация на том, как тело выглядит, а не на том, что оно способно делать и какой опыт может пережить, разрушительна для человеческого сознания и ограничивает его способность полноценно заниматься чем-то другим [188]. Секс — хороший пример деятельности, на которую негативно влияет переизбыток телесного сознания. Человек может либо проживать свою телесность, либо осознавать себя как телесный феномен, но не может делать и то и другое одновременно; попытка осуществить это приводит к дисфункции [189]. «Хо» маниакально сосредоточена на внешнем виде; это значит, что полноценный опыт телесности ей недоступен даже при активной сексуальной жизни. Постоянный бдительный контроль за внешним видом приводит к нестабильной самообъективации, образ вытесняет реальность, и «хо» превращается в карикатуру.
Кто такой «сутенер»
Если «хо» в культурной матрице хип-хопа — это факсимиле мужского гетеросексуального желания, позиционирующееся как эталон феминности, то «сутенер» — это персонификация жизнеспособной маскулинности: доминирующей, агрессивной, самоуверенной и волевой. «Сутенер» — полная противоположность безмолвной и покорной «хо», одномерность которой во многом обусловлена ее функцией аватара. «Хо» для «сутенера» нечто вроде манекена: с ее помощью он демонстрирует свои ценности и вкусы и проецирует вовне власть и материальные блага, которыми обладает.
Бренды, в которые «сутенер» одевает своих «хо» [190], часто ассоциируются с культурным капиталом, ранее недоступным и, возможно, даже запретным для городских чернокожих потребителей. Gucci, Fendi, Burberry, Tommy Hilfiger, Dolce and Gabbana, Prada (список легко можно продолжить) — все эти бренды ассоциируются в первую очередь с обеспеченными представителями высших слоев общества. Стратегическое потребление «сутенера» не ограничивается одеждой, он присваивает себе и другие предметы роскоши, такие как автомобили Bentley, бриллианты Tiffany, шампанское Cristal и коньяк Courvoisier. Расширение потребительской аудитории не всегда приветствуется производителями: например, публикация высказывания Фредерика Рузо (исполнительного директора компании, выпускающей Cristal) в журнале The Economist в 2006 году [191] привела к обвинениям в расизме и бойкоту со стороны ведущих исполнителей хип-хопа. Рузо спросили, не наносит ли ущерб имиджу 230-летнего бренда связь Cristal с хип-хоп-стилем bling. Он ответил: «Это хороший вопрос, но что тут поделаешь? Мы ведь не можем запретить людям покупать нашу продукцию. Уверен, что Dom Perignon или Krug были бы рады такой сделке» [192]. Представители компании Burberry также не сумели адекватно использовать неожиданную популярность бренда у исполнителей хип-хопа, упоминавших его в своих текстах (см., например, песню Фокси Браун Styles). В рекламе весенне-летней коллекции Burberry 2011 года приняли участие Джордан Данн и Саша М’Байе. По словам Кристофера Бейли, главного исполнительного директора Burberry, эта кампания была призвана «продемонстрировать расовое разнообразие глобальных потребителей бренда» [193]. Следует учитывать, однако, что после Наоми Кэмпбелл в 2001 году Данн и М’Байе были первыми чернокожими моделями, занявшими столь заметное место в рекламной кампании, а на фирменном сайте продукцию компании по-прежнему представляют преимущественно белые модели.
