Владимир Новиков - В союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий)
Сохраняется эта выделенность и в стихах, написанных стертыми традиционными метрами. На первый взгляд, пятистопный ямб стихотворений "Мой Гамлет", "Я к вам пишу", "Мой черный человек в костюме сером..." производит впечатление какой-то ритмико-интонационной наивности: в поэзии 60 - 70-х годов этот размер стал стилистически нейтральным, Высоцкий же говорит на нем с драматической и патетической старомодностью:
Я видел: наши игры с каждым днем
Все больше походили на бесчинства...
Спасибо, люди добрые, спасибо,
Что не жалели ночи и чернил!
Я от суда скрываться не намерен,
Коль призовут - отвечу на вопрос.
Все это стихи исповедально-монологического плана, и эффект полной откровенности, душевной незащищенности достигается отказом от ритмической изобретательности. Ритмическая старомодность делает речь эмоционально обнаженной. "Литературные" слова, даже не без оттенка банальности, вдруг оживают - потому что каждое из них может и должно быть понято буквально. Для Высоцкого гамлетизм и драматический пятистопный ямб - не поза, а линия судьбы. О себе "открытым текстом" он просто не мог сказать иначе. Есть люди, которые в общественной жизни - романтики и борцы, а наедине с собою иронические скептики. Высоцкий же, не уставая шутить и иронизировать, строить и сюжетно, и ритмически остроумные смысловые узоры, был ранимым и несгибаемым романтиком в глубине души. Поэтому раскрыть с предельной полнотой свою внутреннюю драму он мог только в наивно-старомодной ритмической форме:
И лопнула во мне терпенья жила
И я со смертью перешел на ты...
Читая, мы не можем пропустить здесь ни одного слова, поскольку каждое из них абсолютно достоверно, каждое употреблено в буквальном, прямом значении. Только ли потому эти строки звучат убедительно, что мы знаем их биографический контекст? Нет, правдивость здесь и интонационная, и стиховая.
Когда после смерти Высоцкого стали публиковаться его монологические стихи, они, вызывая уважение к "содержанию", казались чересчур скромными в смысле стихотворной техники - по сравнению с песнями сатирическими, игровыми, "масоч-ными". Но по прошествии десятилетнего срока можно это впечатление скорректировать. Ощущение "старомодности" уходит, уступая место ощущению долговечности. Значимость каждого слова неизменна - и в "сложных", и в "простых" стихах Высоцкого. Нужна была огромная дерзость, чтобы в несколько архаизованном стиле, вызывающе-торжественным пятистопным ямбом продекларировать:
Мне есть что спеть, представ перед всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед ним.
Оттенок вызова, оттенок торжественности исчезают, остается сила речевой и ритмической естественности, полной нашей уверенности в том, что ожидаемая в этих строках встреча состоялась и что собеседники поняли друг друга.
...Вот уже не раз и не два возникало в нашем разговоре имя Маяковского. Не хочется, чтобы это было понято как протаскивание тезиса о "сходстве". Всякое сопоставление двух поэтов не в меньшей степени требует и выявления различий. И они здесь едва ли не более значимы - и в общефилософском плане, и в плане поэтики. Маяковский в диалогической, разговорной интонации вел свой монолог, пока в 1930 году не увидел, что речь его обращена только к самому себе. Высоцкий же наоборот - даже в монологических текстах сохраняет ощущение диалога. Это и помогло ему уберечься от социального утопизма и политических иллюзий. Что же касается стиховой культуры Высоцкого, то пример Маяковского, конечно, здесь оказал свое влияние, чему имеются фактические подтверждения. Н.М.Высоцкая сохранила рукопись шуточных пародий Высоцкого-студента, написанных "на случай": сын благодарит мать за выстиранные и выглаженные брюки "от имени" Некрасова, Пушкина и Маяковского. Приведем "маяковский" фрагмент:
Давно
я красивый
товар ищу;
Насмешки с любой стороны,
Но завтра
совру товарищу:
Скажу,
что купил штаны.
Здесь, в частности, можно увидеть истоки тяготения Высоцкого к составной каламбурной рифме. Но все же дело не в одном Маяковском, а в целом комплексе футуристической и постфутуристической стиховой культуры (включая сюда имажинизм, конструктивизм). Совершенно согласен с Н.Богомоловым, считающим, что "традиции Высоцкого следует искать не в ориентации на творчество какого-либо крупного поэта, но в самом общем отношении его к построению своего стиха"******************, находящим стиховые "корни" Высоцкого в самой новаторской и экспериментальной атмосфере двадцатых годов и приводящим в качестве своеобразного доказательства совершенно "высоцкое" стихотворение В.Шершеневича "Страшный год", написанное в 1926 году. Это, впрочем, не означает, что невозможно докопаться до еще более "древних" корней поэтики Высоцкого - эти корни, конечно же, у нее есть - как и у поэзии двадцатых годов.
Такой широкий взгляд на проблему позволяет понять и природу рифмы Высоцкого, очень непохожей на рифму "письменной" поэзии 60 - 70-х годов. Тем более что этот, казалось бы, чисто технический и узкопрофессиональный вопрос нашел весьма болезненное отражение в одном из "завещаний" Высоцкого - стихах о "черном человеке":
И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья - известные поэты:
Не стоит рифмовать "кричу - торчу".
Похоже на недоразумение. Высоцкого ли обвинять в примитивности рифм? Ведь столько у него рифм виртуозно-каламбурных, создающих сильный комический и эмоциональный эффект: "об двери лбы" - "не поверил бы", "хотя бы час" - "Хоттабыча", "в венце зарю" - "Цезарю", "коварен Бог" - "Рембо", "Из людей, пожалуй, ста" - "Ну а мне - пожалуйста" и т.п.
Немало у него и сквозных рифм, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: "бригаде" "маскараде" -"зоосаде" - "параде" - "Христа ради" - "сзади" -"Нади" "Влади" - "наряде" - "гладил" - "ограде" -и перед нами предстанет весь сюжет и вся "система образов" хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмован-ности. А как стремительно мчится сюжет песни "Про речку Вачу и попутчицу Валю", где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда:
Что такое эта Вача,
Разузнал я у бича,
Он на Вачу ехал плача
Возвращался хохоча.
Два ряда рифм - на "ча" и на "ача" - накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.
Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей "печатной" поэзии такие поползновения мало поощрялись в 60 - 70-е годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуется в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой -Ахматова называла такие строфы "кубиками". У "кубика" немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не "выпендриваться". И все же такая повсеместная "унификация" строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи "коробку" - тот же "кубик", по сути дела.
Так вот в то время, как подлинные профессионалы стиха добросовестно проектируют "кубик" за "кубиком" - врывается в их учреждение самодеятельный архитектор со своими "кустарными" (то есть индивидуальными, нестандартными) строфическими находками:
Как-то раз за божий дар
Получил он гонорар,
В Лукоморье перегар
на гектар!
Но хватил его удар,
Чтоб избегнуть божьих кар,
Кот диктует про татар мемуар.
Или вспомним "Заповедник", где есть строфа из тридцати стихов, двадцать семь из которых оканчиваются на "щах", "щих" и "щихся": целый оркестр из шипящих звуков. А иногда в строфических узорах Высоцкого просматриваются культурно-традиционные переклички: в "Пародии на плохой детектив", а потом и еще кое-где просвечивает строфический скелет "Ворона" Эдгара По. Может быть, это пришло из спектакля "Антимиры", где Высоцкий читал фрагмент из "Озы" Вознесенского - как раз "в роли" Ворона. Впрочем, важен не столько прямой источник, сколько сам факт стиховой "отзывчивости" Высоцкого на культурную традицию.
С годами его интерес к строфическим опытам возрастал. Одно из последних произведений Высоцкого -"Две просьбы" (из "шемякинского" цикла) состоит из двух тринадцатистрочных строф балладного типа. В каждой из строф используется только по две рифмы -сложное по технике построение, причем мотивированное содержательно: автор предчувствует смерть и держится за цепкую рифму как за соломинку, как за последний шанс.
Да, так вернемся к проблеме рифмы как таковой. Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: "окно" - "кино", "полбанки" "Таганки" или: "ходила" -"заманила", "пропажу" - "сажу", "брата" "ребята". И с господствующей в поэзии 60 - 70-х годов рифменной модой разошлись оба типа "высоцких" рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически и облик стиха не определяют. Кто бы именно ни советовал Высоцкому избегать рифм типа "кричу" - "торчу", - это был, безусловно, поэт ассонансной ориентации, с позиции которого "кричу - торчу" - рифма слишком примитивная.
