'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10
- 113
движущейся камерой при двух сосуществующих синхронных образах, показывает нам, что их жизнь протекает с различной скоростью и в разном ритме.
Если в "Имя Кармен" большая часть звукового ряда служит средством создания образности фильма, то в "Страсти"(1982) наоборот: звук, растворяясь в изображении, разрушает его. Изображение становится открытым для зрителя. Стоп-кадр, изображая время в застывшем состоянии, достигает совершенства живописи, ее страстности. Это мгновения, вынутые из вечности жизни. Мы обладаем возможностью созерцать их сколько угодно долго. В "Страсти" Годар наделяет изображение смыслом вечности.
Большое внимание уделяется музыке. Она помогает свести множество сюжетных линий в одну общую. Музыка вбирает в себя эти нити, гармонически переплетает их, согласуя со своим тембром, усиливает своим ритмом и заставляет в наслаждении друг другом пульсировать вместе. Это живопись. Это страсть. Название фильма "Страсть" говорит само за себя. Если "Спасай себя, кто может" символизируют силу, "Имя Кармен" говорит о действии, то "Страсть" поднимает глобальную проблему человеческого бытия.
Филипп Соллерс говорит, что все, что мы видим, сложено из звуков, для Годара наоборот: сначала изображение, затем звук. В любом случае, звук и изображение - две стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти стороны. Сценарий фильма "Страсть" не просто повествовательная линия, он позволяет нам увидеть жизнь как мыслительный процесс, лежащий в основе этого повествования. Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изображения потустороннего и создания составных образов, то есть экспериментировать со временем. В свою очередь, видео может завидовать возможности кино решать проблемы экрана, внеэкранного пространства и обладанию особой, присущей только кино
- 114
эмоциональности.
В видеокино есть два великолепных примера искусно созданного внеэкранного пространства. Это "Der Riese" Михаэля Клера и "Das Frauenzimmer" Клаудии фон Алеман. Здесь видеокамера является наблюдателем. Видеоизображение, несомненно, менее всего подозревает о существовании внеэкранного пространства. Каким же образом удается режиссеру направлять внимание зрителя к тому, что находится вне поля зрения камеры? С помощью музыки, которая заставляет одно изображение постепенно перетекать в другое, подобно движению по листу Мебиуса, мы незаметно попадаем с одной стороны на другую.
Драматичный, напряженный, со сложными перебивами и частыми паузами, звуковой ряд фильма "Der Riese" является настоящим прообразом того, что называется музыкальностью. Звук возникает издалека и постепенно приближается, накатывается на нас своими волнами, будоражит нашу фантазию, угрожает воображаемыми тайнами; наше внимание обращено за кадр. Музыка разрушает изображение. Вначале оно автономно, затем начинает подчиняться гармонии звуковой оболочки и постепенно полностью становится зависимым. Сюжет возможен любой. От нас зависит лишь его заполнение собой. Сначала, погружаясь в изображение, мы уничтожаем себя. Затем мы меняем направление внимания и снова воспринимаем себя как зрителя, сидящего в зрительном зале. При этом мы испытываем очарование своей плененностью изображением.
В фильме "Das Frauenzimmer" комната, где живут женщины, населена образами. За одним всегда находится другое. Клаудиа фон Алеман использует отсутствующее в видеокино внеэкранное пространство, чтобы сковать женщин рамками кадра. Звуковой ряд смонтирован из внешних шумов, голосов, далекой закодровой музыки, создавая особую выразительность отгороженности от внешнего мира. Звук напоминает о существовании этого мира, в то же время не позволяя ему проникнуть в кадр.
Все действие происходит внутри кадра. Образы, появляющи
- 115
еся на экране - это образы, населяющие женские души. Здесь мы сталкиваемся со всеми препятствиями и трудностями такого изображения. Мы наблюдаем формирование видеообраза, видим этапы его развития. Видеообраз не остается в системе прежних своих измерений, ограниченный внеэкранным пространством. Женщины уже не стеснены рамками кадра. Меняется голос, меняется интерьер и план кадра. Исчезает перспектива. Сам кадр становится неожиданно безразличным ко всему внешнему. Оба разновременные пространства сосуществуют теперь в одном изображении. Два разновременных момента сливаются воедино, находятся в непосредственном взаимодействии друг с другом, как в невесомости.
На наших глазах происходит спор кино и видео. Это разговор о способе, которым время создается пространством и пространство создается с помощью времени. Многое в понимании этих трех работ зависит от нашей интуиции.
ЖАН-ЛЮК ГОДАР. ФИЛЬМОГРАФИЯ
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ К/М ФИЛЬМЫ:
1954: Операция "Бетон"
1955: Кокетливая женщина
1957: Всех мальчиков зовут Патрик ("Шарлотта и Верони
ка")
1958: История воды (совм. с Трюффо)
Шарлотта и ее хахаль
1982: к/м Письмо Фредди Бюашу П/М ФИЛЬМЫ:
1959: На последнем дыхании
1960: Маленький солдат
1961: Женщина есть женщина
Новелла "Лень" в фильме "Семь смертных грехов"
- 116
1962: Жить своей жизнью
1963: Новелла "Новый мир" в фильме "РоГоПаГ"
Карабинеры
Новелла "Большой мошенник" в фильме "Самые
прекрасные мошенничества в мире"
Презрение
1964: Отдельная банда
Новелла "Монпарнас-Левалуа" из фильма "Париж
глазами."
Замужняя женщина
Альфавиль (Странное приключение Лемми Кошен)
1965: Безумный Пьеро
1966: Мужское, женское
Сделано в США
Две или три вещи, которые я знаю о ней
1967: Новелла "Предвосхищение, или Любовь в 2000 году"
в фильме "Самая древняя профессия в мире"
Китаянка
Уик-энд
Новелла "Глаз камеры" в фильме "Далеко от Вьет
нама"
Новелла "Уход и возвращение блудных сыновей" в
фильме "Любовь и ярость"
1968-72: Несколько пропагандистских и эксперименталь
ных фильмов совместно с группой имени Д.Вертова
1968: Веселое знание
Кинолистовки
Фильм как фильм
1969: Один плюс один
Один американский фильм (не закончен)
Средства коммуникации
Британские голоса (TV)
Один параллельный фильм
Ветер с Востока
Правда
Борьба в Италии
- 117
1970: Вплоть до победы
Портрет Марианны
Владимир и Роза
1972: Все в порядке (совм. с Ж.-П.Гореном)
Письмо к Джейн (совм. с Ж.-П.Гореном)
1973: Я сам
1975: Номер 2 - На последнем дыхании (TV сериал и ки
новариант)
Как дела? (TV)
1970-76: докум. фильм: Здесь или где либо
1976: Шестью два (TV сериал совм. с Э.М.Мьевиль)
1979: Франция, поездка, объезд, двое детей (TV сериал
совм. с Э.М.Мьевиль )
Спасай себя, кто может (свою жизнь)
1982: Страсть
1983: Имя Кармен
1984: Я вас приветствую, Мария
1985: Детектив
1986: Блеск и нищета малой кинокоммерции
1987: Осторожно, справа
-118
СОЦИОЛОГИЯ КИНО CОЦИОЛОГИЯ КИНО
Николай Мейнерт
СОЦИОЛОГИЯ КИНО И МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ
1. Введение.
В ряде республик нашей необъятной страны последнее время вошло в моду рассуждать о проблемах национальных отношений, доходя иногда до весьма любопытных крайностей. Судя по реакции, развернувшаяся полемика не всем доставляет удовольствие - уже появились отдельные рекомендации (в Эстонии, к примеру) вполне демократично эту полемику свернуть. И все же, на волне уходящего интереса позвольте вставить свое слово и внести дополнительную неясность в общую весьма туманную картину.
Некоторая нарочитая сухость изложения должна подчеркивать кажущуюся беспристрастность исследовательской позиции, ибо у всех нас - даже у самых объективных ученых - существуют свои симпатии и антипатии, свои привязанности и обиды. Поэтому - минимум эмоций, максимум информации, какой бы несимпатичной она на первый взгляд не казалась. Без теоретизирования, конечно, не обойтись, но очень хотелось бы и в нем сохранить лаконичность и убедительность.
Прежде чем обращаться к конкретным фактам, позвольте объяснить откуда они взялись. Исследование проводилось по заказу эстонского кинокомитета, непосредственным выполнением работ занимался Информационно-вычислительный центр Гостелерадио ЭССР, где уже давно существует достаточно известный социологический отдел.
Выборка, на основе которой строился опрос, представляла из себя республиканскую микромодель населения республики (т.е. в ней адекватно были представлены все статистически и социально значимые категории населения), включая и городских,
-119
и деревенских жителей. Общая численность выборки: 1400 человек.
Метод исследования: анкетирование. Время опроса: весна 1986 года. Прекрасно осознавая, что подобные масштабные исследования оперативно в прессе освещены быть не могут, и информация о них дойдет не раньше, чем через год-два, исследователи старались прежде всего, выйти на некоторые тенденции общего развития, определить, по мере возможности, доминирующие закономерности, а не увлекаться частностями сиюминутных реакций потенциальных и реальных кинозрителей.
