Михаил Ямпольский - Беспамятство как исток (Читая Хармса)
Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традиционными филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста предполагается источник -- это может быть текст, "повлиявший" на писателя. Предшествование предполагается и мифологией "вдохновения", как бы подключающего литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в душу пишущего изливается "ток". Классическое определение вдохновенного рапсода в платоновском "Ионе" гласит:
...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает свой голос1.
Речь поэта -- это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длительность в любой дискурсивной деятельности, отмеченной "вдохновением". Дискурс сам предстает как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого он предполагает некое предшествующее его появлению движение, существование до собственно высказывания, динамику линеарности и континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.
Классическое для русской литературы описание вдохновения в пушкинской "Осени" построено как раз на мотивах динамики и течения. Душа поэта переполнена неким импульсом, который стремится "излиться", и это истечение переходит в излияние стихов:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем
______________
1 Платон. Ион, 534 c-d / Пер. Я. М. Боровского // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1968. С. 139.
Падение 75
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута -- и стихи свободно потекут.
Пушкин кончает это описание "работы" вдохновения развернутой метафорой корабля, выходящего в плавание: "Громада двинулась и рассекает волны". Хотя генерация текста в таком контексте -- это акт творения как бы ex nihilo, но этот акт "подключен к истоку", который изливается потоком, постепенно переходящим в морскую пучину. Липавский в "Разговорах" ставил вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это
...всегда естественная легкость, как бы пропадает всегдашнее трение, и вместе пропадает ощущение времени. Откуда это и истинно ли оно? Тут пока можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему, как по течению реки (Логос, 29).
Исчезновение "ощущения времени" -- это как раз знак вхождения "внутрь" временного потока, отказ от позиции внешнего по отношению к времени наблюдателя.
С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У него все принципиально иначе. Здесь совершенно господствует прерывистость, "трение". У истока текста -- полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается не предшествование, не память, не исток некоего льющегося потока, а забвение и пустота. До текста нет ничего, никакого предсуществующего слова. Текст Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.
Мишель Фуко так сформулировал основные постулаты той традиции, с которой активно полемизирует Хармс:
...любой манифестированный дискурс втайне основывается на "уже-сказанном"; и это "уже-сказанное" -- не просто уже произнесенная фраза или уже написанный текст, но "никогда-не высказанный" дискурс, не имеющий тела, голос столь же безгласный, как дыхание, письмо, которое попросту -полость своего собственного следа. Предполагается, таким образом, что все в дискурсе артикулировано уже в том полумолчании, которое ему предшествует и которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса2.
Пушкинские незримые потоки, которые стремятся излиться на бумагу -это, собственно, и есть этот молчаливый и невидимый дискурс-предшественник, создающий континуальность там, где ее не может быть -- у самого "начала", в точке генезиса.
2
У Цицерона есть рассказ о происхождении искусства запоминания, мнемонической технике, рассказ об истоке памяти. Он достаточно короток, чтобы привести его здесь целиком:
__________________
2 Foucault Michel. The Archeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. P. 25.
76 Глава 3
...однажды Симонид, ужиная в Кранноне у знатного фессалийского богача Скопы, пропел в его честь свою песню, в которой, по обычаю поэтов, много было для красоты написано про Кастора и Поллукса. Скопа, как низкий скряга, сказал, что заплатит ему за песню только половину условной платы, остальное же, коли угодно, Симонид сможет получить со своих Тиндаридов, которым досталась половина его похвал. Немного спустя Симонида попросили выйти: сказали, будто у дверей стоят двое юношей и очень желают его видеть. Он встал, вышел и никого не нашел, но в это самое мгновение столовая, где пировал Скопа, рухнула, и под ее развалинами погибли и он сам и его родственники. Когда друзья хотели их похоронить, но никак не могли распознать раздавленных, Симонид, говорят, смог узнать останки каждого потому, что он помнил, кто на каком месте возлежал. Это вот и навело его на мысль, что для ясности памяти важнее всего распорядок. Поэтому тем, кто развивает свои способности в этом направлении, следует держать в уме картину каких-нибудь мест и по этим местам располагать воображаемые образы запоминаемых предметов. Таким образом, порядок сохранит порядок предметов, а образ предметов означит самые предметы, и мы будем пользоваться местами как воском, а изображениями как надписями3.
Изобретению нового -- техники запоминания -- предшествует песнопение Симонида, строящееся по принципу континуальности. Во всяком случае Симонид вводит в свой текст заимствованный рассказ-предшественник -- историю Кастора и Поллукса. Скопа отказывается платить ему за эту часть поэмы как за заимствованную4. Неуплата Скопы, по-видимому, оказывается причиной появления двух незримых юношей -- то есть богов, которые компенсируют Симониду неуплату спасением его жизни. Компенсация, однако, простирается еще дальше -- боги позволяют Симониду изобрести мнемотехнику. Но сама ситуация изобретения искусства памяти связана с серией событий, нарушающих континуальность и, более того, разрушающих узнаваемость. Первое такое событие -- изъятие Симонида с пира и его неслучившееся соприкосновение с богами -- юношами без лица и фигуры, с некими зияниями, пустотой. Второй эпизод -- неожиданное падение крыши столовой. Падение это сочетает в себе непредсказуемость с дефигурацией. Оно не просто уничтожает людей и место их пира, оно уничтожает саму распознаваемость. Именно дефигурация, вызванная падением крыши, наводит Симонида на мысль о порядке как способе организации памяти, альтернативном прямому запоминанию внешности.
И наконец, порядок письма на восковой дощечке уподобляется Цицероном порядку в памяти. Порядок этот первоначально фиксируется благодаря падению крыши, он возникает как нечто новое, не
________________
3 Цицерон. Об ораторе. Кн. 2, 86, 352--354 / Пер. Ф. А. Петровского // Цицерон. Эстетика/ Сост. Г. С. Кнабе. М.: Искусство, 1994. С. 310-311.
4 Луи Марен в своем интересном разборе этого эпизода высказал предположение, что рассказ о Диоскурах помещается Симонидом в то место его поэмы, где он неожиданно забывает ее содержание, и заполняет "дыру в памяти" заимствованным текстом. Мне не кажется, что Цицерон дает основание для такой интерпретации (Marin Louis. Lectures traversieres. Paris: Albin Michel, 1992. P. 200--201).
Падение 77
что доселе не замечаемое в результате дефигурации, в результате отмены видимости. Можно сказать, что порядок письма, отражающий порядок предметов, миметически воспроизводит структуру раздавленного падением здания места. Фигуры пирующих впечатываются в места своего расположения, запечатлевают порядок, в котором они находились, благодаря падению на них крыши. Воск дощечки для письма оказывается прямым аналогом места дефигурации, уничтожения тел пирующих. Графы, оставляемые стилом на этой дощечке, эквивалентны раздавленным дефигурированным телам, впечатанным в место. Письмо в каком-то смысле создается первоначальным падением крыши. А искусственная память возникает в результате стирания распознаваемости, памяти. Луи Марен говорит даже о некоем "порождающем забвении" (oubli originaire), о консервации, возникающей из уничтожения.
Если прочитать притчу Цицерона как аллегорию возникновения нового, то мы видим, что оно, как и письмо -- основная мнемоническая техника человечества, -- возникает из дефигурации, разрыва, неумения вспомнить, амнезии, а не из пушкинского потока. Новое возникает в результате амнезии, связанной с падением.
3
Сопоставим два текста, в которых описывается творчество, так сказать, ars poetica Хармса. Один написан в 1935 году и описывает то, что Хармс не любит:
Мне стариков медлительный рассказ противен.
