Лев Аннинский - Барды
На Западе он услышал от Зинаиды Шаховской фразу: «Мы не в изгнании — мы в послании» — и как заклинание повторял до самой гибели.
Клеймо изгнанника, диссидента, антисоветчика носил с гордостью. Единственный русский бард, высланный властью за песни, он крепился в своей ненависти, как мог, демонстрируя ее в каждой строке. Возникало ощущение бешеного политического темперамента. В песнях топтались топтуны, вертелись вертухаи, целились в людей курвы-нелюди, собачились суки рублевые, мельтешили шлюхи с алкашами. Гуляла обслуга.
Этот ненавидимый мир был выстроен снизу доверху. До самого верху властной вертикали — до того этажа, где в сизом мареве маячит начальство, ущученное прямо в его нелюдских аббревиатурах: ВПШ… МИД… ЦК… ОВИР… Начальство, замазанное персонально: «Член ПБ т. Полянский» — это, конечно, запредельный пример «наглости очей», куда более вызывающий в 1973 году, чем непрерывное присутствие «товарища Сталина» на заднике любой картины.
Застукано начальство у Галича непременно в момент расслаба: в баньке, в постельке… Что еще оскорбительно: оно раскрыто исключительно через желудок. Выпивон и закусь — фирменные занятия, описанные с большим знанием дела: «КВ-коньячок», икра, балычок, севрюжатинка, цыплята табака, бланманже. Уровнем ниже вохра рубает кекс «Гвардейский» и печенье «Салют». Еще ниже — море коммуналок: тут берут ноль-восемь первача, жрут водяру под супец и шампанское под килечку. Шашлык отрыгивается свечкою, сулугуни воняет треской.
Создается ощущение неприкрытой, незамаскированной, ободранной, натуральной реальности, прямо, так сказать, пересаженной в песню.
Ощущение, подкрепленное грубостью словесного антуража, с обилием имен собственных, невзначай оброненных в щегольской стих, а также балладной настройкой, то есть тем, что в песне почти всегда рассказывается какая-нибудь «история», а иногда откровенно имитируется тюремный рОман.
Но эта шершавая, кровоточащая, выведенная на грань политического «толковища» фактура все время наталкивается в сознании слушателя на неистребимое ощущение искусности представляемого зрелища. Неуловимая филигранность отделки (неуловимость-то и выдает изысканного мастера, у нормального ремесленника все очень-таки уловимо), тончайший просвет между повествователем-рапсодом и его блажащими персонажами может поставить слушателя-читателя втупик и однако должно пленить его душу:
И рубают финики лопари,
А в Сахаре снегу невпроворот!
Это гады-физики на пари
Раскрутили шарик наоборот!
Что это? Взаправдашний разговор истопника и маляра, которые взяли «Дубняка», мешают его с «Жигулевским» и гудят? Или игрушечная модель мироздания, камера обскура, Вселенная, уложенная в миниатюру с такой искусностью, которой позавидовали бы и физики, играющие с атомными моделями?
Прислушивась и приглядываясь, начинаешь ловить у Галича потаенные сигналы, подсказывающие правила игры. Это верно: шлюхи с алкашами. Но рядом — «кивера да ментики». Шарманка с обезьянкой и тонюсенький голосок, возносящийся из ада реальности к Богу. И Бог, который, разумеется, «пьет мертвую», но все-таки непременно обозначен на заднике картины (где перевернуто обозначен там все тот же «товарищ Сталин»).
Так, может, это вовсе не реальность «как она есть», а фантасмагория? Игрушечный звон бубенцов? Бури вернисажные, паводки премьерные? Шутовские процессии? Узор, вытканный на ковре по готовому рисунку: реальность, дважды, трижды преломленная, буквы, зажившие автономной жизнью, — ломкость и прочность строки — стать строки, суть строки?
Где стоят по квадрату
В ожиданье полки —
От Синода к Сенату,
Как четыре строки?!
Это не каре декабристов, уложенное в строки, это строчное каре, разыгранное декабристами.
Уникальное сочетание витального напора, бьющего снизу, и игры, которой все это оборачивается.
Андрей Синявский спрашивает у Галича:
— Откуда у вас такое поперло?
Подразумевая: из «ничего»…
Галич разводит руками:
— Да вот как-то так, сам не знаю… поперло, поперло, и все…
Он, может, и «не знает» — верхним сознанием, и даже искренне удивляется «напору» материала, прущего из «ничего». Но интуицией поэта знает главное: закон жанра, в котором преломляется закон мироздания.
Только иногда, разыгрывая очередную «историю» (как милиционерша Л.Потапова вышла замуж за эфиопского принца; или как псих мечтает: «то ли стать мне президентом США, то ли взять да и окончить ВПШ»), рисуя такие-разэтакие тюремные рОманы, вздохнет украдкой:
О, Боже мой, Боже мой, Боже!
Кто выдумал эту игру?
И мы, затаив дыхание, задаем себе тот же вопрос: о Главном Выдумщике.
Критики, зацикленные на том, что в бардовскую поэзию Галич пришел из театра, что он был профессиональным актером, что его пьесы и фильмы по его сценариям шли в свое время по всему Советскому Союзу, объяснили его песенный секрет тем, что он пересадил «одно в другое»: дескать, перед нами Театр. Театр Одного Актера. Действо, разыгранное по законам одноактной пьесы, скетча, водевиля.
В первом приближении это, конечно, так. Но надо еще эту «метонимию» положить на «музыку стиха».
Со свойственной ему виртуозностью это сделал Андрей Синявский в очерке о поэзии Галича на радио «Свобода» в ноябре 1975 года:
«На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь».
Что «затейник» — понятно. Интереснее объяснить другую поразительно точно учуянную Синявским черту ситуации. Затейник — одинок.
Может ли «площадной певец» быть «одинок»?
«Есть магнитофон системы «Яуза» — этого достаточно»?!
Как совместить вспыхнувшую подобно степному пожару популярность Галича (в 60-е годы его голос побежал по магнитофонной ленте от дома к дому) — с обликом «усталого волшебника», не смешивающегося с толпой — пусть даже с толпой поклонников?
Галичу было под пятьдесят, когда «все это» началось. Пик был в мае 1968 года — Галич — звезда Первого Фестиваля бардов в Академгородке под Новосибирском; сразу же после этого начинаются запреты, и слава, стремительно вспыхнувшая на том фестивале, так же стремительно уходит в андеграунд.
Стоять под софитами Галичу, профессиональному актеру, привычно.
«Высокий, стройный, в небрежно повязанном поясом сером мохнатом пальто, с небольшими усиками над яркими губами гурмана — казалось, своей аристократичностью он должен был шокировать плебейское братство бардов… Ан нет! Он-то и был бардом номер один».
Виктор Славкин, увековечивший этот триумф в своей эффектной зарисовке, не объясняет второй половины уравнения. Что аристократ-сказочник, усталый затейник возвышается над небритой Россией «шестидесятников», — это понятно. Но почему «плебейское братство» принимает его песни как свои и приходит от них в восторг?
Эффект театрального представления?
Синявский объясняет: перед нами — великий Актер, который сам себе и театр, и декорация, и драматург-импровизатор. «Синтез в одном лице».
Отсюда — магия текста. Текст замыкается в объеме миниатюрной драмы, внутри которой рассажен еще и миниатюрный зрительный зал («А из зала мне: — Давай все подробности!»), и непременно кто-то кого-то слушает, и весь рассказ — сплошная байка.
Ощущение кулис, задника, суфлерской будки.
«Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике».
Акцентированность драматургических ходов и жестов оттуда же — из театра.
А.Синявский:
«На театре, знаете, не разгуляетесь — десять метров, пять минут… Железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки».
Рифмы — физиологически ощутимые — защелкиваются на концах строк или, вернее, ощелкиваются. «Не какие-нибудь глагольные», а — ананасами-ассонансами оперяющие строфу. «Какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо… подобное затвору… на закушенном, взятом за горло слове».
Гениальный слух моего учителя Синявского выявляет в песенной стихии Галича то, что спрятано за пределами стихии, алкашно-бандитской стихии, вернее — на пределах: на гранях, на границах пространства «гульбы», ей, «гульбе», как раз и обозначены здесь тайные пределы.
