Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка
В 1838 же году Глинка напечатал в альбоме, изданном Дюром, стансы свои на слова:
Вот место тайного свиданья,
Я здесь, исполнен ожиданья,
Гляжу на разноцветное окно.
(Романс этот весьма слаб и, по всей вероятности, сочинен за несколько лет прежде.)
В 1839 году, именно в то время, когда работа оперы надолго приостановилась, сочинено им много разных пьес небольших, конечно, размеров, но зато все более и более подвигавших его к совершенству формы, нужной ему для великого его труда — оперы. Одно время, в продолжение этого года, ему случилось заниматься с небольшим оркестром Смольного монастыря; несмотря на ограниченный и случайный состав оркестра (две первые скрипки, одна вторая, один альт, контрабас, флейта, кларнет, валторна, тромбон и турецкий барабан), Глинка не только привел его несколько в порядок, но даже занялся сочинениями для него: сначала переложил для него вальс Лабицкого (G-dur) и, соображаясь со средствами музыкантов, написал другой вальс (G-dur). Впоследствии, этот самый вальс был переделан, переложен на полный оркестр и посвящен великой княгине Марии Николаевне, вместе с польским для оркестра же (E-dur), по случаю бракосочетания ее высочества.
Мы видели, что с самых ранних лет Глинка имел страсть учить музыке других: едва не мальчиком еще он учил оркестр дяди, и сам тут же учился гораздо больше всех музыкантов; до отправления за границу учил пению знаменитого впоследствии тенора Иванова; сам приготовлял всех артистов к выполнению своей оперы «Жизнь за царя», а вскоре после постановки этой оперы учил пению нескольких воспитанниц театральной школы, по обязанностям службы занимался с придворным певческим хором; учил миниатюрный оркестр Смольного монастыря; теперь же, в 1839 году, когда имел в виду будущую постановку новой своей оперы, он начинал уже искать и будущих исполнителей для нее, так как существовавшего до тех пор персонала было бы недостаточно для нового произведения его. С этой целью привез он в Петербург одного баса, открытого им в Малороссии во время поездки 1838 года и которого голос он ценил так высоко, что находил его «в своем роде отличнее голоса прежнего ученика своего тенора Иванова» (письмо к матери 29 ноября 1838 года): это был Артемовский. Еще в Малороссии, гостя у Гр. Ст. Тарновского, Глинка положил для него на оркестр романс Геништы «Шуми, шуми»; в Петербурге же продолжал тщательно учить его и успел настолько, что уже в 1839 году ученик его мог дать концерт [31] и на вырученные деньги отправиться для продолжения своего учения в Италию. Точно так же он готовил для своей оперы и тенора Михайлова, который после уроков его, отправясь также в Италию, возвратился впоследствии с Артемовским к самому времени постановки глинкинской новой оперы.
Но кроме всех этих музыкальных занятий, беспрерывно устремлявших мысли Глинки к музыке и дававших ему средства постоянно пробовать на самом деле те новые эффекты и подробности инструментальные и голосовые, которые он тогда задумывал, гораздо еще важнее были в то время те романсы и небольшие сочинения, которые он написал в период времени между первою и второю своею оперою. Я уже выше имел случай указать на то, что романсы Глинки не похожи на большинство романсов других композиторов, сочиненных с большим или меньшим талантом на тот или другой поэтический текст; для него они служили только средством выразить в форме искусства то или другое мгновение собственной жизни, то или другое волновавшее его чувство.
Для людей, незнакомых с обстоятельствами его жизни, не могло бы не быть поразительно при рассмотрении совокупности всех романсов и песен Глинки, что большинство их писано для мужского голоса и именно для тенора (голос, которым пел Глинка): из числа 65 его романсов и песен, сочиненных им в течение двадцати двух лет, от 1834 до 1856 года, 50 написаны для мужского голоса и лишь только 15 исключительно для женского голоса. Мне могут заметить, что все вообще романсы Глинки почти всегда певались у нас женщинами; но это доказывает только то, что в русском обществе больше певиц-любительниц, чем певцов-любителей, и имеет притом же основание то обстоятельство, что существует довольно близкий параллелизм между объемом и положением голосов сопрано и тенора, подобно такому же параллелизму между альтом и басом. Но способ употребления голоса в романсах у Глинки всегда скорее теноровый, чем сопранный, а рассмотрение текстов этих романсов доказывает без всякой возможности сомнения, что по первоначальному, основному намерению поющее лицо должен быть мужчина, а не женщина. Все эти романсы Глинка писал для себя, для своего собственного исполнения, а не для публики, с единственной целью выразить себя самого, а не для того, чтобы увеличить массу романсного товара.
Пьесы эти, чисто лирические, имеют тот же самый характер субъективности, тот же характер мгновенно вылившегося экспромта, как все мелкие пьесы Байрона и Лермонтова, как все фортепианные сочинения Шопена. С последним Глинка находился в самом близком родстве, и их натуры были бы, быть может, необыкновенно схожи, если бы талант Шопена не был означен какою-то особенною печатью болезненности, вечного томления, страдальчества, постоянной минорности настроения. Но если Глинка превосходит Шопена именно здоровостью, шириною и ясностью своей натуры, то тем не менее обладает всеми сокровищами искреннего чувства, отыскивающего в груди самые тайные, самые близкие струны; обладает силою уловить и выразить самые страстные порывы, самые мучительные ощущения пафоса, сродного нашему времени, и потому-то романсы и песни его, этот постоянный вопль или восторг и ликование души, были всегда принимаемы с таким симпатическим восторгом при их появлении. Страстные музыкальные листки из автобиографии великого художника не могут не действовать на всякого с силою магическою.
Я уже говорил выше о некоторых произведениях подобного рода, относящихся к первому времени Глинки после «Жизни за царя»; теперь же необходимо собрать в одну группу все музыкальные произведения его, сочиненные в течение 1839 и 1840 годов, потому что они все имеют один общий характер и составляют последнюю ступень перед созданием «Руслана и Людмилы», являются как интродукция к этому великому произведению, или, еще точнее, как приготовление к новым звукам и формам, первая проба их для самого автора и для других.
В 1839 году, по просьбе одной своей знакомой, он сочинил романс на слова Кольцова: «Если встречусь с тобой» и для нее же «Valse-Fantaisie» (хотя, прибавляет Глинка, на печатных экземплярах эта пьеса не ей посвящена), а для одной из сестер своих, собиравшейся уезжать из Петербурга, ноктюрн «La Séparation»; принялся было также за другой ноктюрн «Le Regret», но его не кончил, а тему его употребил в 1840 году для романса «Не требуй песен от певца».
Семейные обстоятельства принудили Глинку оставить службу в декабре 1839 года [32] и совершенно кинуть ту светскую жизнь, которой с конца 1836 года, т. е. с самого первого представления «Жизни за царя», он пожертвовал так много времени. «Нынешний год, — пишет он своей матери 24 ноября 1839 года, — был для меня самый горестный и трудный в моей жизни [33]; судьба и доселе не перестает наносить тяжкие удары моему сердцу… В это короткое время я узнал жизнь более, чем в течение всего остального времени, и если большая часть людей, носивших имя родных и друзей, оставила меня, зато я приобрел немногих, но искренно преданных мне доброжелателей».
Уже с 1836 или 1837 года между несколькими художниками и литераторами составилось дружеское веселое общество, которого самыми замечательными по таланту членами были Глинка и Карл Брюллов, познакомившиеся впервые еще в Неаполе в 1831 году [34]; и если Глинка приносил туда с собою все, что может принести в дружескую беседу приятного и увлекательного талантливый, пламенный художник в эпоху самого блестящего и широкого своего развития, то, в свою очередь, этому, редко разлучавшемуся обществу товарищей и друзей Глинка многим обязан был в годину несчастья и печали, когда обстоятельства заставили его покинуть общество, но когда ему всего более необходима была атмосфера общего сочувствия и энтузиазма. Натура Глинки всегда нуждалась, чтоб такой энтузиазм поднимал на своих крыльях его вдохновение: для того чтобы творить высокое, чудесное, чтобы воплощать в формах искусства моменты своей собственной жизни, Глинке необходимо было стоять центром всеобщего ожидания и восторженности; он не мог творить свои великие вещи, подобно Баху или Бетховену, вдали от толпы, от публики, нисколько от нее не завися и не нуждаясь в ее рукоплескании; ему нужно было прежде всего быть не одному, производить самое очаровывающее влияние на других, чувствовать, что творческие силы его таланта оказывают все могущество свое на дух других, неотразимо овладевают им: как истинный сын XIX столетия, Глинка в высшей степени нуждался в симпатии всего окружавшего его (хотя не всегда сам ясно сознавал это). Многообразные стороны его редкой, многообъемлющей артистической натуры всего лучше могли быть ценимы кружком людей талантливых и художников, слившихся в одну искреннюю, добрую, дружную семью, и потому он в своих «Записках» с особенным отрадным чувством вспоминает о широком приволье между доброю, милою и талантливою братией, где он находил столько жизни и поэтических наслаждений. «Н. В. К[укольник] был хозяином нашего общества, — говорит Глинка в своих „Записках“. — Он приказал уничтожить часть стены в своей квартире; из темной комнатки, прежде тут находившейся, образовалась алькова, в которой устроили широкий диван и продолжили его вдоль одной стены прилегавшей светлой комнаты. Хозяин жил в особенной комнате; мы же все, то есть Н. В. К., я, рыцарь Коко и рыцарь Бобо (так в шутку называли двух из числа общих приятелей), помещались на диване; у каждого из нас было свое место и оставалось еще, где дать пристанище тем из приятелей, которые, запоздав, желали ночевать у нас. Карл Брюллов и Яненко (живописец) более других пользовались этим приглашением; кроме них, посещали нас часто и другие. По утрам нас всех поили чаем, после чего остаток дня каждый продовольствовался своими средствами; я часто бывал у сестры. Вечером мы сходились, тут шли россказни. Иногда ужинали, и тогда это был праздник не от яств и вина (нам не на что было лакомиться), но от разнообразной оживленной беседы. Большая часть нашей братии были люди специальные, приходили и посторонние лица, но всегда народ дельный, либо Петров с могучим своим басом, либо Петр Каратыгин с неистощимым запасом каламбуров собственного изделия, или кто-нибудь из литераторов, и разговор оживлялся, переходил с предмета на предмет, и время быстро и приятно улетало. Иногда мы певали; в таком случае те, которые менее других принимали участие в беседах, выступали на первый план… Кукольник иногда писал нам куплеты de circonstance; мы подбирали музыку или я сочинял ее, разучивал и управлял хором». Эта жизнь постоянного дружеского общества, столько напоминающая веселую и беззаботную жизнь художников в Риме, есть одна из непременных потребностей художника; но так как ее у нас обыкновенно никогда и нигде не существует, потому что она не имеет еще основания ни в наших нравах, ни в наших привычках, то тем более должны были ценить ее те художники, которых случай и обстоятельства соединили здесь на несколько счастливых и веселых годов.
