Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)
Причин много, и первая из них заключается в следующем.
В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради п_о_д_л_и_н_н_о_г_о, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_г_о и ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_г_о с_л_о_в_е_с_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я 2. И даже нередко в тех случаях, когда болтают слова, не задумываясь над ними, делают это для чего-нибудь: чтоб скоротать время, чтоб отвлечь внимание и проч.
Но сцена не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором. Часто [этот текст] не тот, который нам нужен и [который] хочется сказать.
Кроме того, в жизни говорят о том и под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что в действительности существует. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица.
В жизни мы умеем правильно слушать, потому что нам это интересно или нужно. На сцене же в большинстве случаев мы лишь представляемся внимательными, делаем вид, что слушаем. У нас там нет практической необходимости вникать в чужие мысли и воспринимать чужие слова партнера и роли. Приходится заставлять себя это делать. Но часто такое насилие кончается наигрышем, ремеслом и штампом.
Кроме того, есть еще досадные условия, убивающие живое человеческое общение. Дело в том, что словесный текст, часто повторяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, з_а_б_а_л_т_ы_в_а_е_т_с_я, и тогда из слов отлетает их внутреннее содержание, а остается механика. Чтобы заслужить себе право стоять на подмостках, нужно что-то делать на сцене. В числе других приемов, заполняющих внутренние пустоты роли, важное место занимает механическое болтание слов.
Благодаря этому у актеров вырабатывается привычка к механической речи на сцене, то есть к бессмысленному произношению зазубренных слов роли, без всякого внимания к их внутренней сущности. Чем больше свободы дается такой привычке, тем острее становится механическая память, а чем больше она обостряется, тем упорнее делается и самая привычка к болтанию на сцене.
Так постепенно вырабатывается специфическая ремесленная, театральная речь.
Скажут, что и в реальной жизни тоже встречается механическое произношение слов, например: «Здравствуйте, как вы поживаете?» — «Ничего, слава богу». — «Прощайте, будьте здоровы».
Особенно сильно сказывается механичность речи в молитвах. Так, например, мой знакомый лишь в зрелых годах понял, что «богородица, деварадуйся» — не два, а три слова.
О чем думает человек, что он чувствует, пока произносит эти механические слова? Ничего не думает и ничего не чувствует касающегося их сути. Они вырываются из нас сами собой в то время, когда мы отвлечены другими переживаниями и мыслями. Совершенно то же происходит и с дьячком в церкви. Пока язык механически произносит текст акафиста, он мысленно занят своими домашними делами. То же наблюдается и в школе: пока ученик отвечает зазубренный урок, он размышляет про себя, какой балл поставит ему учитель. То же явление мы знаем и в театре: пока актер болтает слова роли, он думает о посторонним делах и говорит без удержу, чтоб заполнить пустые, непережитые места роли и чтоб чем-нибудь занять внимание зрителей, которые могут соскучиться. В такие моменты актеры говорят, чтоб говорить и не останавливаться, не заботясь при этом ни о звуке, ни о внутреннем смысле слов, а о том лишь, чтоб процесс говорения выполнялся оживленно и горячо.
Для таких актеров самые чувства и идеи роли — пасынки, а настоящие их дети — слова текста. Вначале, когда впервые читается пьеса, слова, как свои, так и других партнеров, кажутся интересными, новыми, нужными. Но, после того как к ним прислушаются, после того как их затреплют на репетициях, слова теряют сущность, смысл и остаются не в сознании, не в сердце того, кто их произносит, а лишь в мускулах речевого аппарата. С этого момента не важно то, что говорит сам актер или другие. Важно болтать текст роли так, чтоб ни разу не остановиться.
Как бессмысленно, когда актер на сцене, не дослушав того, что ему говорят, или того, что спрашивают, или не дав договорить другому самой важной мысли, уже торопится оборвать говорящего с ним партнера. Бывает и так, что самое важное слово реплики комкается и не доходит до слушателя, отчего вся мысль теряет смысл и тогда не на что отвечать. Хочется переспросить партнера, но это бесцельно, так как он сам не понимает того, о чем спрашивает. Все эти неправды создают условности, штамп, которые убивают веру в произносимое и самое переживание. Еще хуже, когда актеры сознательно дают словам роли неправильное назначение. Всем известно, что многие из нас пользуются текстом для того, чтоб показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата. Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше тех приказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают на всевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того, чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишь для того, чтоб демонстрировать качество продаваемого товара.
И актеры выводят голосом замысловатые звуковые каденции и фигуры. Они выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, завывают на них не для того, чтоб действовать и передавать свои переживания, а чтоб показывать голос, чтоб приятно щекотать барабанную перепонку слушателей.
… 19.. г.
Сегодня урок был посвящен п_о_д_т_е_к_с_т_у.
— Ч_т_о т_а_к_о_е п_о_д_т_е_к_с_т? — спрашивал нас Аркадий Николаевич и тут же отвечал:
— Это не явная, но внутренне ощущаемая «ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а» роли, которая непрерывно течет п_о_д с_л_о_в_а_м_и т_е_к_с_т_а, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих [элементов]. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.
Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е.
Лишь только всю линию подтекста пронижет чувство, точно подводное течение, создается с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е пьесы и роли. Оно выполняется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.
То, что в области действия называют с_к_в_о_з_н_ы_м д_е_й_с_т_в_и_е_м, то в области речи мы называем п_о_д_т_е_к_с_т_о_м.
Нужно ли объяснять, что слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является простым звуком, кличкой, — говорил Аркадий Николаевич.
Текст роли, состоящий из таких кличек, — ряд пустых звуков.
Вот, например, слово «люблю». Оно только смешит иностранца непривычностью звуковых сочетаний. Для него оно пусто, так как не слито с красивыми внутренними представлениями, возвышающими душу. Но лишь только чувство, мысль или воображение оживят пустые звуки, создается иное к ним отношение, как к содержательному слову. Тогда те же звуки «люблю» становятся способными зажечь страсть в человеке и изменить его жизнь. Слово «вперед», оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целые полки на верную смерть. Самые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение. Недаром же слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли.
Слово может возбуждать и все наши пять чувств. В самом деле, стоит напомнить название музыкальных произведений, имя художника, название блюд, любимых духов и прочее и прочее и вы вспомните слуховые и зрительные образы, запахи, вкусовые или осязательные ощущения того, о чем говорит слово.
Оно может даже возбуждать болевые ощущения. Так, например, в книге «Моя жизнь в искусстве» приводится случай, когда от рассказа о зубной боли у самой слушающей разболелся зуб.
На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безидейные, так точно, как и бездейственные слова.
На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств.
Все это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или п_о_д_т_е_к_с_т_о_м, который в них вложен. Об этом мы часто забываем, когда приходим на подмостки.
Мы не должны также забывать о том, что напечатанная пьеса не является еще законченным произведением, пока она не будет исполнена на сцене артистами и оживлена их живыми человеческими чувствами, совершенно так же и писанная музыкальная партитура еще не симфония, пока ее не исполнит оркестр музыкантов в концерте.
