Газета Завтра Газета - Газета Завтра 295 (30 1999)
Род Степановичей берет начало на земле Смоленщины, в верховьях Днепра, но Дмитрий родился в Москве, где его мать после окончания МАИ стала работать в одном из конструкторских бюро. Профессиональных музыкантов в семье не было, хотя, как искони ведется на Руси, петь в доме любили все, а от бабушки Дмитрий узнал и впоследствии музыкально обработал несколько редких русских народных песен. Познание мира шло у Димы через звук: как булькал в воду камешек, который он бросал в пруд, как звенел, падая на пол, специально оброненный гвоздик, он помнит до сих пор, помнит и тут же голосом передает те свои ощущения. В младенчестве у него, по рассказам мамы, было два голоса: один для плача — выражения недовольства, боли, обиды, и другой для пения — урчащее гудение в минуты блаженства. Так что пел он всегда, сколько себя помнит. Тем не менее музыке он пошел учиться только в девять лет, когда первой его учительнице, Наталье Андреевне Пименовой (о которой он с благодарностью может говорить в любое время), уставшей заниматься с одними девочками, захотелось поработать с мальчиком. Через год он поступил в музыкальную школу сразу в третий класс, а потом — в Музыкальное училище имени Гнесиных на теоретико-композитроское отделение: он всегда мечтал сочинять свою музыку, мелодии которой хотелось бы напевать. Первые уроки композиции дала Дмитрию Мария Александровна Мешкова, педагог музыкальной школы по сольфеджио. Она научила его выражать на нотной бумаге те звуки, которые он сызмала носил в себе. Исполненные недавно на авторском концерте романсы "Тучки небесные" и "Талисман" на слова Лермонтова и Пушкина, сочиненные им в 10 и в 11 лет, поражают чистотой и прозрачностью мелодии и никоем образом не выглядят ученическими.
За время учебы в Гнесинском училище со Степановичем произошли два события, серьезно повлиявшие на его дальнейшую судьбу. Во-первых, его мальчишеский дискант преобразовался в бас, имеющий неповторимый тембр и теплоту звучания наряду с высокой подвижностью голоса и мягким вибрато. Во-вторых, он испытал мучительное разочарование от несоответствия музыки, звучащей в нем, с теми формальными требованиями, которые предъявляли к ней педагоги, что доходило порой до прямых столкновений. "Мне никто никогда прямо не сказал, что эпоха классицизма и романтизма в музыке миновала, и для меня она как бы продолжается. В то же время для большинства современных композиторов она давно прошла. Они ищут что-то непременно новое, а как связано оно с нашими корнями — для них второй вопрос... Я глубоко убежден, что музыкант может научиться композиции, если будет просто читать и слушать произведения больших мастеров, и особенно если будет их исполнять. Ведь именно исполнители сберегли какие-то технические приемы, которые утеряли современные композиторы. Разве можно услышать от нынешнего сочинителя музыки такие слова, как "пленительно звучит регистр" в таком-то строе, или поэтические описания оркестровки, какие встретишь у Римского-Корсакова, в учебнике даже? И тогда музыка эта просто войдет в твое существо, в душу войдет. Она начнет в тебе петь, работать начнет…" Так говорил Дмитрий при нашей недавней встрече, но и в училище он думал точно так же и не соглашался с преподавателями, пытающимися втиснуть его творчество в прокрустово ложе "современной" манеры письма. В то непростое для него время он, как многие люди с тонкой нервной организацией, находился на грани душевного срыва. Тогда в нем чуть не убили эту способность к сочинению музыки, которая жила в нем сызмала.
Но была во всем этом и положительная сторона. Дмитрия отвели к первому педагогу пения, заведующему отделением вокала Стулову Виктору Николаевичу, занимаясь с которым, он параллельно с теоретико-композиторским закончил и факультет вокала. Чтобы как можно лучше овладеть секретами певческого мастерства и научиться пользоваться всеми природными данными своего голоса, он стал брать уроки у замечательной певицы Веры Александровны Дикопольской, певшей в свое время очень много в оперных театрах на периферии: в Саратове, Ростове-на-Дону, Харькове, Одессе, Ташкенте. В свои семьдесят с лишним лет она показывала голосом, как надо петь. "Когда Вера Александровна открывала рот, объяснять ничего было не надо. Настоящий педагог — это не просто школа, это школа, которая есть природа. Наше занятие могло продолжаться часа четыре без вреда для моего голоса вообще или с предсказуемым ею вредом, который проходил так, как она и обещала." Конечным результатом этого труда стала успешная сдача государственных экзаменов на теоретико-композиторском отделении со специально написанным для этого случая финалом 1-й сонаты для баса и фортепиано, исполненного им самим, и на вокальном факультете в присутствии Натальи Шпиллер. В принятии решения о высшем музыкальном образовании верх, не без колебаний, одержало стремление петь, поддержанное таким авторитетным для Дмитрия человеком, как Евгений Евгеньевич Нестеренко. Так Московская консерватория, ее вокальный факультет, стала его "alma mater". "Бытует мнение, что вокалисты дураки по сравнению с теоретиками… Одно время и я так думал. Ах, как я ошибался!"
Еще на четвертом курсе консерватории Степанович стал солистом Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. За три сезона своей работы в театре он спел басовые партии Руслана и Фарлафа в "Руслане и Людмиле" Глинки, Скомороха и Салтана в "Сказке о царе Салтане" Римского-Корсакова, доктора Дулькамары в "Любовном напитке" Доницетти, мавританского врача Эбн-Хакии в "Иоланте" Чайковского. И все его роли, независимо от степени их значимости в спектакле, не только приносили наслаждение своим вокальным воплощением, но удивительным образом катализировали сценическое действо. Его появление на сцене можно сравнить с внесением кристаллического зародыша в насыщенный раствор: хор, артисты миманса, действующие лица, даже оркестр — все преображается, и прямо на глазах начинает расти диковинный кристалл, имя которому — искусство театра. Нельзя не сказать и о концертном исполнении Степановичем одной из вершинных партий басового репертуара — Моисея в оперном шедевре Россини "Моисей", который под руководством дирижера Владимира Понькина трижды прозвучал в Зале имени П.И.Чайковского. Степанович сумел раскрыть этот образ в движении, и в финале, когда он обращается к Богу с молитвой, выраженной величавой в своей простоте мелодией "С твоего звездного престола",— это Пророк, способный провести людей через расступившееся море.
В сентябре 1997 года Дмитрий Степанович стал лауреатом I-й премии Второго Международного конкурса им.С.В.Рахманинова и с тех пор довольно много концертирует. Его сольные концерты по построению и программе заметно отличаются от концертов других певцов. Да и каждый последующий его концерт не похож на предыдущие выступления. Он продумывает программу от первой до последней ноты сообразно той задаче, которую на этот раз берется решить. То это стремление показать, что хорошая музыка не может быть скучной. И тогда от исполнения одной из самых ранних арий XIV в. мало известного композитора Ландино музыка барокко через Генделя переходит к классике Гайдна, Моцарта, Бетховена и дальше к романтикам Шуберту, Листу и оперным гигантам Россини, Верди, Вагнеру. То он прослеживает развитие русской певческой музыки от Глинки через романсы Балакирева и Бородина к Чайковскому, Римскому-Корсакову и Рахманинову вплоть до Свиридова и наших современников. И в каждый свой концерт он включает свои собственные сочинения, написанные не только для голоса. Сильное впечатление своей мелодичностью и целомудренной чистотой произвели на меня три его музыкальные миниатюры:"Видения", "Элегия", "По снегу", исполненные струнным квартетом в мае этого года в Музыкальном колледже. Тогда же в исполнении автора и квартета прозвучал Концерт для фортепиано с оркестром. Это — серьезная музыка, которая еще ждет своего полноценного концертного исполнения. И уже совсем недавно, под занавес сезона, Степанович дал два концерта вокальной музыки своего сочинения под собственный аккомпанемент на рояле в Камерном зале Рахманиновского общества, куда вошли все восемь написанных им к настоящему времени сонат для голоса и фортепиано, романсы на стихи русских поэтов и собственные, а также русские народные песни, обработанные в духе композиторов "Могучей кучки". Впечатление от этих двух концертов трудно переоценить, если учесть, что все: музыка, пение, игра на фортепиано, драматическое воплощение — исполнено одним человеком.
Вот некоторые выдержки из разговоров с ним о музыке и музыкальном творчестве.
— Дмитрий, как приходят к вам ваши сочинения? Что вы при этом ощущаете, о чем думаете?
— Где-то внутри меня начинает звучать мелодия. Потом, если она мне нравится, появляется желание как-то ее зафиксировать. Наверное, должны выполняться некие условия, в которых это проявляется. Но что это такое конкретно — я сказать не могу, и суть в том, что я и не должен понимать отчетливо, откуда это идет… Некоторые простые пьесы вроде "Видений", "По снегу" сразу пришли почти в готовом виде. В моей жизни было несколько случаев, когда я слышал как бы полностью законченное произведение. Прямо с фактурой. Я должен был только постараться поточнее записать его. А иногда мелодии слышатся в гармонической дымке. И дело техники, моей техники музыкального конструктора, облечь эту услышанную мною мелодию в ту форму, в которой я эту вещь представляю. Например, свои сонаты для голоса и фортепиано я воспринимаю как рукотворные вещи. Я никогда не забываю, что соната для голоса и фортепиано — название странное само по себе. Сонаты при их начальном появлении только играли (sonar — звучать), петь их было нельзя. Для пения были кантаты. Мне же захотелось дать позднеромантический образ сонаты, ее идею, драматизм, а не буквальность формы. Привлечь поэтические и вокальные средства, уже опробованные ранее в музыке, как сделали Бетховен и Малер в своих симфониях. И здесь представлялся в первую очередь образ, а не ноты. Поэтому музыка сонат, конечно же, конструктивна. Была в этом и некая бунтарская претензия. Когда я начинал писать финал своей 1-й сонаты, мне было 16 лет, мы все тогда бунтовали, кто как мог. Мой друг, музыкальный теоретик Алексей Опарин, очень талантливый человек, выражал свой бунт через стихи, а мне все время хотелось музыку писать. Ну вот я и взял одно из его трех стихотворений, сложность которого я хотел раскрыть, и написал на него музыку: "Моя карта врет, на ней масштаб не тот". Для этого я придумал специальную гармоническую идею. Она меня разогрела и…привела за собой то, что называется вдохновением. На первом курсе консерватории я написал на остальные два его стиха I-ю и II-ю части сонаты, объединив все в единое целое.
