Владимир Новиков - В союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий)
Он с волками жил - и по-волчьи взвыл,
И рычит теперь по-медвежьему.
Это звучит как предупреждение, как предостережение от поверхностной эйфории. Ведь недаром сегодня ответственно мыслящие и знающие народную жизнь люди вспоминают пушкинские слова: "Не приведи бог видеть русский бунт - бессмысленный и беспощадный".
Получается, что метафорический сюжет требует как минимум двух трактовок. Но, похоже, они не опровергают, а поддерживают друг друга.
Многозначность сюжетов и образов Высоцкого достигается слаженным действием целого оркестра словесных инструментов. Как у рачительного хозяина, у Высоцкого идет в ход любая мелочь, из которой порою выжимаются крупные смысловые результаты. Какие-нибудь грамматические частицы "не" и "ни" становятся метафорой предельной душевной амортизации, пребывания на границе жизни и смерти: "Пора туда, где только ни и только не". Новые ресурсы открыл Высоцкий в каламбуре, показав, что этот вроде бы давно непрестижный прием может работать не только в фельетонных, но и в самых серьезных, трагедийных контекстах:
Кто-то высмотрел плод, что неспел,
Потрусили за ствол - он упал...
Вот вам песня о том, кто не спел
И что голос имел - не узнал.
Надо сказать, что такими парами созвучных слов (поэтическими паронимами) Высоцкий пользовался гораздо реже, чем те поэты-современники, что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники, то есть Вознесенский, ранний Евтушенко, Ахмадулина. Те готовы были любое случайное созвучие превратить в неслучайное, образно значимое. Почему же Высоцкий не так интенсивно внедрял в свои песни сочетания типа: "Залатаю золотыми я заплатами", "Им успех, а нам испуг", "Слоны слонялись в джунглях без маршрута"; "Хотели кушать - и съели Кука!"? Очевидно, потому, что ему нужны были только такие "пары" созвучных слов, где есть энергичный глагольный элемент, есть зерно будущей интриги. Паронимы у Высоцкого не висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину. Ну и, конечно, сюжетные метафоры Высоцкого не были бы такими живыми и эмоционально действенными, если бы в них не содержался такой мощный смеховой потенциал, если не сквозила бы в них такая, как говорили в старину, vis comica комическая сила. Говоря попросту, мало кто в последние десятилетия умел так насмешить, как Высоцкий. И вместе с тем его остроумие никогда не было самоцелью, никогда не работало на пустое развлекательство. В статье, специально посвященной смеховой культуре поэта, Н.Крымова дала точное определение: "Юмор Высоцкого... - это требовательный юмор"****************. Действительно, у Высоцкого каждый комический образ, каждое смешное словосочетание требует от нас активного осмысления и прочувствования. Иной раз соль шутки доходит до нас сразу, а порой серьезная суть остроумного выражения становится понятной через долгое время: даже как-то неловко перед самим собою становится, что столько раз смеялся, слушая эти строки, их давно наизусть запомнил, а понял вот только сейчас. Но, если вдуматься, ничего дурного в этом нет. Значит, творческое остроумие Высоцкого рассчитано на долговечную эксплуатацию. Важно, что всегда есть в его комических сюжетах и образах, как говорил он сам, "другой пласт", причем "обязательно серьезный".
Серьезное предназначение смеха - давняя традиция русской литературы. Само разделение жанров и писателей на "серьезных" и "смешных" появилось в период бюрократической регламентации искусства, в период культурного одичания. Без смеха иссякает творческая фантазия, а серьезность становится одномерной, дидактической. Смех же, загнанный на последние страницы журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и обесценивается. Вспомним, как убога была неулыбчивая монументальная литература застойных лет, в которой не было места "Чонкину" Войновича, а "Сандро из Чегема" Искандера, допущенный лишь в сокращенном варианте, выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и для подлинной серьезности.
Иногда, объявляя на концертах очередную песню, Высоцкий называл ее "шуточной", но в самом эпитете ощущалась ироничность: мало ли кто в зале сидит, в доносчиках у нас недостатка никогда не было. Но настоящие слушатели всегда понимали, что к чему. Творческая независимость поэта, его прямой контакт с аудиторией обеспечили его песням необычайно прочную связь смешного с серьезным. Обратите внимание, какие у него были ориентиры в смеховой работе со словом: "Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя..." А это все не просто высокие и престижные имена, это творцы серьезного смеха, это не рисовальщики "с натуры", а выдумщики, это мастера, прочно соединявшие в своей работе образный и сюжетный планы. Каждая из стран, посещаемых Гулливером, разгуливающий по Невскому проспекту Нос, негорящая рукопись -это все сюжетные метафоры, сочетающие эмоциональную выразительность с протяженностью во времени. Вроде бы на Гоголя и Булгакова ориентируются сегодня многие писатели. Но как у них насчет "смелости изобретения", говоря словами Пушкина? Что они могут предъявить столь же веселого, наглядного и надолго запоминающегося? А вот Высоцкому, как мы уже не раз видели, есть чем отчитаться перед великими учителями.
Да, мы как-то сбились в своем разговоре с поэзии на прозу. Сюжетные метафоры Высоцкого - это стык поэзии и прозы. Они заставляют крепко задуматься о жанровом составе нашей поэзии. Что в ней господствовало во времена Высоцкого? В общем два жанровых начала, если воспользоваться старыми терминами - элегия и ода. То есть либо грустно-философское раздумье о собственной жизни поэта, либо обязательное для печатающегося профессионала воспевание чего-то: достижений нашей страны, либо - у тех, кто почестнее - каких-нибудь вечных ценностей. И "элегическое", и "одическое" начала в равной мере бессюжетны. С сюжетностью в поэзии нашей долгое время было туго (как, впрочем, и сегодня). Критики время от времени возглашали об "эпизации лирики", но стихотворной практикой это никак не подтверждалось. Жанр поэмы совсем задохнулся в семидесятые годы, и до сих пор он очнуться не может. Наши стихотворцы оказались похожими на того самого изображенного Высоцким конькобежца-спринтера, который быстро "спекся" на стайерской дистанции.
В песнях Высоцкого русская поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности. Поэм Высоцкий не писал, за исключением одного опыта 1971 года детской комической поэмы про Витьку Кораблева и Ваню Дыховичного, а энергичная сюжетность реализовалась у него в формах песни-баллады и песни-новеллы. Как балладный поэт Высоцкий имеет- определенных предшественников, а вот как поэт-новеллист он, по существу, первопроходец. Динамичное и драматичное повествование с неожиданным финалом, заставляющим пересмотреть все происшедшее,- это для нашей поэзии нечто совершенно новое. Причем такая жанровая установка была для Высоцкого осознанной и принципиальной. На звуковой странице журнала "Клуб и художественная самодеятельность" (1987. No 14) вопроизведен разговор поэта с Ю.Андреевым в 1967 году, где, в частности, Высоцкий подчеркивает: "Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило". Заметьте, как слова эти перекликаются с горестным шукшинским вопросом: "Что с нами происходит?" Шукшин и Высоцкий в равной мере противостояли вялой бесфабульности, бессобытийности, которая постепенно все больше окутывала и поэзию, и прозу.
Неожиданно заостренный новеллистический финал (pointe, как называют его французы, а также грамотная часть отечественных литературоведов) для Высоцкого - не только способ поставить все точки над i, внести полную сюжетную ясность, но и способ столкнуть разные точки зрения на происходящее. Вспомним лукавый итог песни "Про любовь в эпоху Возрождения", где автор предлагает свою "разгадку" улыбки Джоконды. Вспомним "Дорожную историю", где великодушие героя-рассказчика ("Я зла не помню - я опять его возьму!") не отменяет строгого авторского взгляда на поведение струсившего "напарника".
Доблесть новеллиста - не только в том, чтобы выстроить стройный сюжет и подвести его к парадоксальному финалу, но и в том, чтобы навсегда озадачить читателя нравственно-психологической коллизией. Вот, скажем, песня "Про Сережку Фомина". Это история о профессорском сыне, "белой вороне" в компании дворовой шпаны. Рассказ ведется от имени явного Сережкиного недоброжелателя, отказавшегося от брони и отправившегося на фронт, -в то время, как Фомина "спасал от армии отец его, профессор". И что же?
...Но наконец закончилась война
С плеч сбросили мы словно тонны груза,
Встречаю я Сережку Фомина
А он Герой Советского Союза...
Услышав песню в середине шестидесятых годов, я все никак не мог взять в толк: какова же истинная суть этого сюжета? Что, этот интеллигентский сынок получил по блату не только броню, но еще и высшую правительственную награду? А может быть, он в тылу занимался разработкой стратегически важного оружия и был заслуженно награжден? А может быть, Сережка убежал на фронт вопреки усилиям отца и звание Героя завоевал в бою? В общем ощущение озадаченности осталось от этой песни на двадцать с лишним лет. И вот совсем недавно, в сборнике "Живая жизнь", в воспоминаниях Г.Яловича появился, так сказать, реальный комментарий к песне:
