Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов
Сам тон романа доказывает, что возможная пародия на литературный антиквариат — эдакая порнография для высоколобых — не более чем один из элементов повествования. (Хотя сексуальные отношения, включая все мыслимые варианты любострастия, выписаны в книге с графической тщательностью, стиль хранит сдержанность, лексика не теряет достоинства и остается почти целомудренной). Следы десадовской режиссуры в действии видны, но основная линия сюжета в корне отличается от романов маркиза. Прежде всего, у книг де Сада — открытый финал, они построены на принципе ненасытности. Взять хотя бы его «Сто двадцать дней Содома», вероятно, крупнейшее порносочинение всех времен (если тут вообще возможна шкала), своеобразный свод порнографического воображения, вещь оглушительную и скандальную даже в том урезанном виде полуповествования, полупересказа, в котором она до нас дошла. (По случайности рукопись вынесли из Бастилии до того, как автор был вынужден ее покинуть, переведенный в 1789 году в Шарантон, но де Сад до самой смерти считал свой шедевр уничтоженным вместе со зданием тюрьмы). Экспресс надругательств мчит у де Сада по бесконечному, но ровному пути. Описания слишком схематичны, чтобы впечатлить чувственность. Сюжет романа — скорее иллюстрация постоянно повторяющихся идей автора. Но и сами идеи, если подумать здраво, больше похожи на принципы драматического построения, чем на сколько-нибудь содержательную теорию. Идеи де Сада — о человеке-вещи или объекте, о теле как машине, а об оргии — как инвентаре многообещающе-неопределенных возможностей нескольких подобных машин, работающих в оценке друг с другом, — кажется, нужны лишь для того, чтобы обеспечить бесперебойную, не имеющую развязки и совершенно бесстрастную активность тел. Напротив, действие в «Истории О» ограничено, в событиях книги вместо статического принципа энциклопедии или каталога чувствуется логика. И пружиной этого действия во многом служит то обстоятельство , что в большей части романа автор допускает некое подобие супружеских пар (О и Рене , О и сэр Стивен), — вещь , в порнолитературе совершенно недопустимую.
Но, конечно, главное отличие — фигура самой героини. Ее чувства, как ни сосредоточены они на одном, все же меняются и в подробностях описаны. При всей пассивности О непохожа на простушек из повестей де Сада, которых держат в плену в уединенных замках, бросая на растерзание безжалостным лордам и погубившим свою душу священникам. В сравнении с ними О — сторона активная, и не только буквально, как в сцене соблазнения Жаклины, но и в более важном и глубоком смысле: она активна в своей пассивности.
О лишь на первый взгляд напоминает своих литературных предшественниц из романов де Сада. В его книгах собственным сознанием наделен только автор. Но О обладает самосознанием, с высоты которого ее история и рассказывается. (Написанное в третьем лице, повествование никогда не отходит от точки зрения героини и никогда не даст узнать больше, чем знает она.) Де Сад стремится погасить сексуальность своих персонажей, представить картину внеличных — лабораторно чистых — сексуальных отношений как таковых.
Героиня же Полины Реаж по-разному ведет себя с разными партнерами (в том числе любовными) — с Рене и сэром Стивеном, Жаклиной и Анной Марией.
Если говорить о ходовых приемах порнолитературы, Сад — фигура более показательная. Поскольку для порнографического воображения любой персонаж заменим любым другим, а сами персонажи — предметами, в порнолитературе вряд ли уместно портретировать героиню так, как портретируется О — через состояния ее воли (с которой она жаждет расстаться), через ее самопонимание. Порнороманы обычно населены существами вроде садовской Жюстины, у которой нет ни воли, ни сообразительности, ни, кажется, даже памяти. Жюстина живет в непрестанном изумлении, так и не вынося из поразительно повторяющихся надругательств над ее невинностью ни малейшего опыта. После очередной западни она вновь возвращается к исходной точке, чтобы еще раз начать все сначала, опять, как и прежде, не наученная опытом и готовая снова довериться следующему искусному совратителю и заплатить за доверчивость новой потерей свободы, теми же унижениями и теми же богохульными проповедями во славу распутства.
Герои, играющие в порноискусстве роль сексуальных объектов, по большей части скроены из того же материала, что набор однотипных «характеров» в комедии. Жюстина похожа на вольтеровского Кандида — такого же нуля, пустышку, вечного простака, неспособного научиться на своих чудовищных испытаниях решительно ничему. Типовая структура комедийного действа, живописующего героя, который помимо воли становится предметом всеобщих нападок (классический пример — Бастер Китон), год за годом дает свои всходы в порнографии. Как и в комедии, герои в порнографии показываются только извне, в манере бихевиористов.
Увидеть их изнутри невозможно по определению: это затронуло бы чувства зрителей. В большинстве комедий шутки как раз и строятся на разрыве между подразумеваемым, но анестезированным чувством, с одной стороны, и откровенно выламывающимся изо всяких рамок происшествием — с другой. Точно так же работает порнография. Только эффект, производимый безучастным тоном рассказа, который читателю в обычном состоянии показался бы невероятной бесчувственностью сексуальных партнеров, учитывая ситуации, в которые они автором поставлены, на сей раз — не смеховая разрядка. Это разрядка сексуальной реакции, в основе своей — вуайеристской, но скорей всего требующей защиты от прямого подсознательного отождествления с кем-то из участников полового акта. Эмоциональная приглушенность порнографии — не погрешность художника и не признак его принципиальной бесчеловечности. Этого требует задача — возбудить в читателе сексуальный отклик. А откликнуться читатель порноромана может только в одном случае: когда его прямые эмоции отключены. Если воспроизводимая сцена заранее расцвечена явными эмоциями автора, расшевелить читателя самим действием куда трудней[5].
Комические ленты немого кинематографа дают множество иллюстраций того, как техники непрерывного взвинчивания или повторяющегося движения (скажем, оплеух), с одной стороны, и безучастного повествования — с другой, приводят к одинаковому результату: приглушают, нейтрализуют или отстраняют зрительские эмоции , способность публики «по -человечески » отождествляться с происходящим и выносить сценам насилия моральную оценку . То же самое — порнографией . Не в том дело, что герои порнороманов не в состоянии переживать какие бы то ни было чувства. В состоянии. Но техники приглушения и неистового взвинчивания разряжают эмоциональный климат, почему и основной тон порнолитературы кажется равнодушным, бесстрастным.
Однако у этого бесстрастия есть разные уровни. Жюстина — расхожий объект сексуальных домогательств (оттого она и женского пола: подавляющая часть порнословесности написана мужчинами или с типично мужской точки зрения).
Это сбитая с толку жертва, чье сознание ни на йоту не затронуто полученным опытом. О — другая, она — адепт . Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя, — процесс, равнозначный здесь
самоопустошению. В том образе мира, который представлен в «Истории О», выход за пределы личности — высшее благо.
Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение, О не просто приравнивается к сексуальному орудию — она хочет, став вещью, достичь совершенства, Ее удел; даже если считать его утратой человеческого образа, не какой-то побочный продукт пресмыкательств перед Рене, сэром Стивеном или любым другим мужчиной в Руасси. Напротив, именно к этому она стремится, этого в конце концов и добивается. Своего окончательного образа, венца желаний, О достигает в последней сцене книги; ее привозят на вечеринку изуродованной, в цепях, неузнаваемой, в маске совы — уже до того не принадлежащей к миру людей, что никому из приглашенных и в голову не приходит с ней заговорить.
Путь искания О ясней всего выражен буквой, служащей ей вместо имени собственного. «О», ноль, — знак ее пола, не индивидуальных особенностей, а женского пола вообще; кроме того, это знак ничтожества, небытия. Но в «Истории О» раскрывается и высокий парадокс, парадокс абсолютной опустошенности, вакуума, в котором вместе с тем — вся полнота существования. Сила книги — именно в муке, постоянно удесятеряемой неотвязным присутствием этого парадокса. Полина Реаж — куда естественней и тоньше де Сада с его неуклюжими экспозициями и рассуждениями — ставит вопрос о статусе личности как таковой. Но если Сад подходит к упразднению личности со стороны насилия и свободы, то автор «Истории О» — со стороны счастья. (В английской литературе к такому повороту ближе всего некоторые пассажи «Падшей » Лоуренса).
