Синклер Льюис - Искусство инсценировки
Свет гаснет. Занавес.
IV
Таким образом, инсценировщик подходил к своему тексту не менее критично, чем к авторскому. В процессе работы он написал добрый десяток предварительных вариантов, из которых беспощадно выбрасывал как отдельные «очень», «милый» или «конечно», так и целые сцены.
В конечном итоге мистер Говард свел тридцать восемь страниц романа к одной сцене в конторе «Америкен Экспресс», выбросив не только вышеприведенную длинную сцену прощания в Берлине, но также и сцену, в которой Сэм, как и в книге, ищет утешения в объятиях Нанде Азередо.
Это была превосходная, тщательно обдуманная и абсолютно законченная сцена, и тем не менее мистер Говард спокойно выбросил ее в корзинку. В ней истосковавшийся и уставший от радостей путешествия Сэм понуро сидит в открытом кафе дю Дом. Неподалеку от него расположились трое или четверо Джеймсов Джойсов из Небраски, которые всячески высмеивают этого буржуа, вторгшегося на их почти что собственный Олимп, а затем их осеняет блестящая мысль, что по справедливости следует угоститься за его счет — они этим только окажут ему честь. Они посылают к Сэму девицу из разряда «мыслящих», которая подсаживается к нему, заводит разговор, изящно напрашивается на угощение и вообще, как выражаются немыслящие девицы, «вцепляется в него мертвой хваткой». Но прежде чем она успевает распространить его любезность на своих приятелей, на выручку Сэму приходит Нанде, которая изгоняет кипящую негодованием хищницу и берет Сэма под свою опеку.
Я надеялся, что мистер Говард сохранит эту сцену, но он был так же безжалостен к своей работе, как я при нашем с ним первом разговоре об инсценировке — к своему роману.
Столь же энергично он разделался и еще с некоторыми сценами. Если в окончательном варианте Сэм излагает свои впечатления о соборе Парижской Богоматери в шести строчках, то раньше здесь была целая сцена (и, по-моему, очень хорошая). В ней мы видим Сэма в соборе. Он молча, не шевелясь, сидит на скамье, вперив взор в розовое окно, а вокруг него снуют парижане, пришедшие поклониться своей покровительнице, и одна за другой проходят группы туристов, которым гиды вдохновенно, чуть ли не лирично повествуют: «Собор замечателен единством своего архитектурного замысла. Длина его равна четыремстам двадцати шести футам, ширина — ста пятидесяти семи, высота в центре — ста пятнадцати футам. Потолочный свод опирается на семьдесят пять больших колонн и сто восемь малых. В большом органе шесть тысяч труб, сто десять клапанов и пять клавиатур. Здесь короновался император Наполеон. А теперь, дамы и господа, давайте вернемся к автобусу и поедем в Латинский квартал — обиталище знаменитых художников, а затем к гробнице Наполеона».
Это была одновременно и очень забавная и очень эффектная сцена — непрестанное бормотание толпы как бы разбивалось о застывшего в молчаливой неподвижности и, казалось, такого же неодушевленного, как колонны собора, Сэма. Она производила бы впечатление. Но она не была необходима — и мистер Говард ее выбросил. Однако весьма вероятно, что сначала было необходимо полностью ее написать, и лишь тогда становилось ясно, следует ее сохранить или выбросить. Мистер Говард также сначала написал, а затем исключил из спектакля сцену холостяцкого обеда в Лондоне, на котором А. Б. Хэрд знакомит Сэма с американскими бизнесменами, живущими в английской столице; сцену (которую я тщетно молил сохранить), где Сэм, верный традициям американских мужей, в их первый вечер в Лондоне обзванивает всех знакомых в поисках кого-нибудь, кто составил бы им компанию за обедом и избавил Фрэн от страшной перспективы обедать tete-A- tete с мужем; а также сцену в английском загородном доме, где они знакомятся с миссис Кортрайт.
V
Зрители, видевшие в роли миссис Кортрайт очаровательную Нэн Сэндерленд, понятия не имеют, какого труда стоило заблаговременно ввести эту несносную Кортрайт в пьесу и постепенно подготовить зрителя к заключительным сценам, где она играет столь важную роль. В романе она впервые появляется на 222-й странице — Сэм и Фрэн приходят с рекомендательным письмом на ее венецианскую квартиру (которую мистер Говард попросту у нее отобрал). Для романиста это не составляло проблемы, поскольку, когда наконец миссис Кортрайт появилась в романе, он мог отвести ей сколько угодно места. Но в пьесе зрителя надо было заранее с ней познакомить, хотя бы мимоходом.
Человеку, читающему пьесу или присутствующему на спектакле, появление миссис Кортрайт покажется, как оно сейчас кажется и мне, вполне естественным. Он и не представляет, как основательно пришлось перетасовать эпизоды и действующих лиц, чтобы высвободить для нее место. И здесь тоже инсценировщик отошел от канвы романа, и опять этот отход вполне оправдан.
По сравнению с романом инсценировка понесла и другие потери, равноценные исчезновению венецианской квартиры миссис Кортрайт. Сэм и Фрэн теряют сына — его поглотила Эмили, их дочь. Мадам де Пенабль каким-то образом утратила свой акцент. И уж вовсе не знаю, как случилось, что Курта разжаловали из графов в бароны. Видимо, это произошло в последние дни перед премьерой, когда мистер Говард по ночам переписывал целые сцены «Додсворта» в Филадельфии, а днем ухитрялся присутствовать на репетициях его собственной пьесы «Желтый Джек» в Нью-Йорке и производил впечатление довольно занятого человека. Сын, титул, акцент — казалось бы, потери немаловажные, но я, автор, ни капли их не оплакивал.
VI
В пьесе удобнее иметь одну дочь вместо дочери и сына; точно так же одно лицо — преемник Сэма — Генри Хаззард — заменяет в пьесе всех его друзей, которые в романе, не переставая любить Сэма, забывают его, пока он странствует по Европе. В романе такого персонажа не было, а под именем Генри Хаззарда фигурировал доктор, не имевший никакого отношения к деловым занятиям Сэма. В пьесе Сэм поглощен уже не фургонами и пригородным строительством, как в романе, а самолетостроением, которое представляется инсценировщику гораздо более романтичной отраслью промышленности.
Главное, что требуется от инсценировки, — это чтобы она не была только инсценировкой. Инсценировать роман не легче, чем писать оригинальную пьесу, — это тоже творчество, и тут не так важно следовать исходному произведению, как творчески его переосмысливать, перерабатывая для сцены составные элементы романа. Как-то мне случилось присутствовать на читке пьесы, рассказывающей о жизни известного философа. Работая над ней, автор несколько месяцев изучала труды философа — повести, статьи, письма — и с гордостью нам заявила, что она впервые воссоздала подлинный облик философа. Ибо — и это действительно так — каждое слово, которое он произносит в пьесе, за исключением отдельных «да», «нет» и «добрый вечер, досточтимый милорд», взято из его работ.
Естественно, что пьеса была скучна до необычайности.
Потому что, к счастью, даже самые изысканные авторы говорят о житейских делах вполне внятно. Даже Генри Джеймс, обжегшись о кофейник, не говорит: «Этот по природе своей вульгарный, но в наш индустриальный век необходимый кофейник таит в себе запас теплоты, который, на мой взгляд, при соприкосновении проявляет себя как одно из его наименее привлекательных качеств». Он просто говорит: «А, черт!»
Не за близость к оригиналу, а за ее собственное художественное совершенство люди до сих пор читают — и даже ставят в театре — одну из величайших известных человечеству инсценировок, драматургическое переложение одной из «Трагических историй»[2] Бельфоре, сделанное неким Шекспиром и называющееся «Гамлет».
1933
Примечания
1
Отрывок опущен.(Прим. ред.).
2
«Трагические истории» — книга французского писателя Бельфоре, вышедшая в свет в 1576 году, в которой рассказывалась история о Гамлете; однако древнейшая версия истории об Амлете, записанная Саксоном Грамматиком, относится к 1200 году. Книга Бельфоре считается одним из источников шекспировской трагедии.
