Я Шулова - Петербург и Петербурги Андрея Белого
Как сообщили газеты харьковский "Коммунист" (1925, 8 декабря) и "Ленинградская правда" (1925, 8 ноября), снимать фильм предполагалось весной 1926 года в Ленинграде во время гастролей второй студии МХАТ. Роль сенатора предназначалась М. А. Чехову, которому Белый был чрезвычайно близок, М. А. Чехов был антропософом. Но по разным причинам фильм не был снят.
И третий "Петербург" А. Белого - "Петербург" драматический. К работе над инсценировкой романа Белый приступил сразу после возвращения из Германии. Как установил Л. К. Долгополов, изучая переписку Белого с Р. В. Ивановым-Разумником, работа над пьесой интенсивно велась в 1924-1925 годах, многочисленные переделки совершались во многом по воле участников постановки, и прежде всего М. А. Чехова. Инсценировка имела несколько редакций. Исследователь выделил две: "Петербург" (гибель сенатора). Историческая драма. Первая редакция 24 г. 156 л.[2] и "Петербург". Драма. Окончательная редакция. 98 л.[3] Они были использованы нами. Кроме них, привлекался хранящийся в ЦГАЛИ "Режиссерский экземпляр" С. Г. Бирман пьесы А. Белого "Петербург", поставленный в Московском художественном театре 2-м совместно с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым. Машинопись с правкой С. Г. Бирман, ноябрь 1925 г.[4] Ему идентичны "Режисерский экземпляр В. Н. Татаринова пьесы А. Белого "Петербург", который находился в отделе рукописей Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина[5] и "Инсценировка неустановленного автора романа А. Белого "Петербург"". Реплики Николая Аполлоновича Аблеухова помечены Иваном Николаевичем Берсеневым, исполняющим эту роль. Машинопись с пометками и приписками И. Н. Берсенева 1925 г.[6] Полная идентичность его двум другим, которые во многом (исключая некоторые сокращения) совпадают с первой редакцией инсценировки, убеждает в том, что его атрибуция неправильная и написан он, как и режиссерские экземпляры С. Г. Бирман и В. Н. Татаринова, А. Белым. Поскольку промежуточными редакциями мы не располагаем, то условно обозначим их "вариант 2". Первая редакция будет условно обозначаться "вариант 1", а окончательная - "вариант 3". Белый, работая над инсценировкой, задумал ее как мистериальное действо (Л. К. Долгополов). В письме к М. А. Чехову, написанном сразу после премьеры "Петербурга", 14 ноября 1925 года, он сообщал своему корреспонденту: "...мне мечталось вложить сверхчеловеческие отношения в отношения людские; душа порывалась к более абстрактному представлению "мистерии", а рамки романа и романа бытового, отражающего 905 год, не позволял перепрыгнуть через фабулу; оттого основной текст (включая и все ремарки автора) получился гротеском"[7].
М. А. Чехов, готовя постановку инсценировки, в письме к художникам М. В. Либакову и Б. А. Матрунину также подчеркивал, что главное в ней общечеловеческое, прикрытое видимостью быта, конкретных примет времени: "Это только внешне кажется пьесой, сыгранной в таком же театре. Но на самом деле - это живая речь. О чем? О тайнах, невидимых тайнах души СОВРЕМЕННОГО (в широком смысле) человека. Тут речь о ТАЙНАХ: ГРЕХА, ПРОЩЕНИЯ, ПРЕСТУПЛЕНИЯ И ЛЮБВИ. Тайна: безграничное. Тайна: глубокое. Если тайна выражена на земле, на физическом плане, то мы видим шифр. Раскрытый ШИФР живая речь. И декорация "Петербурга" должна быть шифром, за которым раздается живая речь о тайнах греха, прощения, преступления и любви"[8] . Сличение разных редакций показывает, что переработка инсценировки заключалась в смягчении гротеска, вычерчивании магистральной линии, придании диалогам большей динамичности, сокращении жестовых ремарок, усилением революционного мотива (действие пьесы, как и в романе, происходит в "октябревские дни" 1905 года), устранении конфликта "Восток или Запад", приглушением мистериальности ("порыва к невоплотимому",) по определению Белого.
Подробнее остановимся на варианте 1, в котором нужно видеть интересный драматургический эксперимент. Жизнь персонажей Белый пытается соотнести с мировой жизнью, что сценически невозможно. Символы приобщения к мировозданию, "бомба" и "взрыв", втискиваются в ролики персонажей: "Мы вот в этих комнатах разрываемся прекомфортабельно..." "Бездну, бомбу" предрекал Липпанченко агенту охранки Морковину. В финале инсценировки безумный Николай Аполлонович, услышав о гибели отца, входит в гостиную со словами: "Я вам говорил, что мы - бомбы; и вот - разрываемся". Персонажи варианта 1 разобщены, равнодушны друг к другу. Их разделяют жестокость, нравственная слепота, эгоизм. Физиологическую ненависть ощущает Николай Аполлонович к своему отцу. Анна Петровна, вернувшаяся к мужу после пошлого романа с итальянским певцом, не чувствует в душе ни малейшего раскаяния: с Семенычем она разыгрывает обморок. Лицемерие раскаявшейся барыни чувствует верный слуга. Он "делает вид", что поддерживает ее, "она позволяет подвести себя к креслу". Глубокая пропасть разделяет супругов Лихутиных. Нравственное падение Софьи Петровны совершается стремительно: безответного кроткого мужа она делает мишенью для глупых насмешек своих гостей. Психологическая неустойчивость - примета Николая Аполлоновича. Он лишен и намека на душевную цельность. Жизненные трагедии, переживаемые героями "варианта 1", углубляются по сравнению с романом, например, гибнет семья Аблеуховых: бомба разрывает отца, сходит с ума сын. Любовный треугольник: Николай Аполлонович - Софья Петровна - Сергей Сергеевич - очерчен резко, гротескно. Ремарки подчеркивают похотливость сенаторского сына: "Николай Аполлонович, сидя с ней рядом, впиваясь в нее глазами, полуоткрывает рот". Подчеркиваются дегенеративные черты (огромные подслеповатые глаза, мешковатая походка, манера двигаться горбясь), а сцена с граммофоном рисует Николая Аполлоновича и Лихутину людьми, издевающимися над своими чувствами. Реплики и поступки Лихутина нагнетают его кротость, доверчивость, необыкновенную доброту, которая перерастает в простоватость.
В варианте 1 Белый стремится реализовать общечеловеческий глобальный мотив борьбы добра и зла в душе человека. Дудкину, попавшему в тиски провокации и ставшему игрушкой в руках Липпанченко, в грязном ресторанчике является Медный всадник. "Громада, стоявшая в глубине, приближается к Александру Ивановичу с протянутой рукой; она принимает в его сознании вид Медного всадника". Белое домино, которое, ассоциируясь с Христом, становится высоким этическим символом, появляется в картине пятой. Оно уводит Софью Петровну с бал-маскарада со словами, несущими идею духовного родства, нравственного просветления, единения. Белое домино пророчит не понимающей его Лихутиной загадочную встречу "в свете через час, через год, через тысячу лет..." Встреча с Белым домино воскрешает в Лихутиной доброту, человечность. Примирение с мужем завершается торжеством добра в ее душе. Она просит прощения у Сергея Сергеевича и согласна вместе с ним простить сумасбродную выходку молодого Аблеухова. В Лихутиной просыпаются чуткость, всеведение, умение подняться над мелочными эгоистическими порывами. Во время потасовки между ее мужем и Николаем Аполлоновичем она ведет себя как умный, всепонимающий человек.
Белый пытался воплотить в инсценировке миф о Петербурге, городе-призраке, безжалостно вмешивающемся в судьбы героев и губящем их. Во второй картине сцена представляет внутренность черной кареты, похожей на внутренность гроба. Под ленивый разговор двух лакеев и не связанный с сюжетом из ее окна открывается полуфантастический город. Клубы тумана, прохожие, напоминающие геометрические фигуры, капли дождя. Из их шума возникает мрачная музыка, из которой в свою очередь звучит металлический голос, доказывающий, что Петербург - "бесконечность проспектов, возведенная в энную степень".
"При этих словах в окне кареты вырисовывается серая плоскость, излинованная в шашку черными линиями. За Петербургом же - ничего нет. (При этих словах в окне кареты просовывается рука, протыкающая пальцем излинованную плоскость и продырявившая в ней дыру: дыра зияет черным отверстием, голос затихает, вновь слышна жуткая музыка, в окне бегут клубы, они проясняются)".
В варианте 1 есть конфликт "Восток или Запад", например, в реплике "монгольское иго почувствуем мы", подробно обрисован японский антураж гостиной Лихутиной. И сама она появляется в кимоно перед гостями. Жизнь персонажей определяется не столько ходом исторических событий, сколько волей Рока, предопределением. С темой Рока связаны символические образы "черной кареты" (черное - цвет смерти, преисподней), женщины в черном, багровые закатные полосы, в которые вступает за несколько минут до своей гибели сенатор Аблеухов, загадочная многозначительная реплика его сына: "Разве мертвые воскресают?"...
Действия в драме почти нет, диалоги вялы, тягучи, снабжены обширными репликами, часто жестовыми, заменяющими действие. Его эквивалентом является музыка - "Полет валькирий" Р. Вагнера, мрачная музыка, рождающаяся из капель дождя, скорбное пение "Со святыми упокой", которое слышит на балу Николай Аполлонович. Эквивалентом действия является цветовая символика: цветовые лейтмотивы, которые компенсировали его недостаток и подчеркивали символическую связь между эпизодами (черное, красное). Многие картины пьесы имеют свой спектр, получающий символическое значение. В обширной ремарке шестой картины Белый, опираясь на цветовую символику, придает происходящему вселенское значение: ад и рай. Фиолетовый цвет господствовал в гостиной, частично погруженной во тьму. В зале преобладали белый, розовый и голубой (розовых платьев было много) тона. В гостиной, заполненной уродами сливками петербургского света, в одежде дам господствовал серый цвет, шесть персон, молчаливых и полных достоинства, одеты в черное. Серый цвет - цвет черта, пошлости, безобразного быта, засасывающего человека. В картине девятой в кабинете Аблеухова все предметы черного цвета. В кабинете его сына - "все там темно-синее, несколько зловещего оттенка".
