Владимир Паперный - Культура Два
Вакханалия растекания и расползания, начавшаяся в конце 1980-х годов, содержала все элементы культуры 1, за исключением авангардного устремления в будущее. Авангард слишком прочно (хотя и не совсем справедливо) ассоциировался с большевизмом, а разговоры о будущем вызывали в памяти опостылевшее «светлое будущее». Идеальные модели для подражания находились теперь не в утопических теоретических построениях, а в конкретных историко-географических точках: в современной Америке и в эпохе Столыпина.
Разочарование в Америке наступило почти мгновенно, слишком велики были эмоциональные инвестиции советского интеллигента в эту страну. Нечто похожее произошло у Андрэ Жида в Советском Союзе в 1937 году: любовная лодка разбилась о быт. Столыпинская эпоха оказалась намного живучее.
Горбачевско-ельцинский период, обладая многими чертами культуры 1, уже содержал в себе некоторые элементы культуры 2, а именно взгляд в прошлое. В конце XIX века Россия уже прошла через короткую капиталистическую фазу, в архитектуре эта фаза выразилась в эклектике и модерне. Неудивительно поэтому, что именно эклектика и модерн стали основой и лужковской архитектуры, и разбушевавшейся стихии народной фантазии подмосковных построек. Эта архитектура так же далека от постмодернизма, как хрущобы – от модернизма.
Если сейчас опять наступает культура 2, то чего можно от нее ждать? Вероятность повторения «большого террора» невелика. Как отмечала Ханна Арендт, всех тех целей, которых достигает террор, можно достичь и другими средствами. Сегодня эти средства работают намного лучше террора. «Стахановское движение, – писал Андрэ Жид, – эффективное средство взбадривания трудящихся; раньше для этой цели применялся кнут». К концу брежневской эпохи все возможные «почины» практически перестали работать. В конечном счете горбачевско-ельцинский капитализм можно рассматривать как форму «взбадривания трудящихся» при сохранении, как писалось во времена НЭПа, «командных высот в руках партии». Партии больше нет, но руки остались.
Я вспоминаю атмосферу неслыханного расточительства по отношению ко времени в советском учреждении брежневской эпохи. Доблестью считалось работать как можно меньше, «отписаться», например, в библиотеку и пойти в магазин или уехать на дачу. Летние отпуска, с помощью отгулов за субботники и фиктивных справок, растягивались на месяцы. Хотя я и был одним из глазычевских трудоголиков, помню выражение ужаса в глазах одной американской искусствоведки, когда я сказал ей, что отдыхал три месяца в Крыму.
Ничего этого больше нет, точнее, есть социальная среда, в которой этого больше нет. Теперь не редкость встретить бывшего интеллигента с тремя мобильными телефонами в каждой руке, который вместо привычного «на работе могу вообще не появляться» скажет: «извини, страшно занят, мне сегодня еще всю ночь статью писать (или фильм снимать, или спектакль ставить)». Появилась социальная группа, где быть занятым и много работать стало почти так же престижно, как в протестантской культуре.
Поскольку культура 2 всегда ставит перед собой монументальные задачи, способность и желание части населения много работать – необходимая предпосылка. Но этого мало. Нужна страсть, которая существовала в сталинскую эпоху. Ее пока нет. Если взглянуть на новую архитектуру, например на жилой дом «Патриарх» в Москве, в нем можно увидеть вроде бы все элементы сталинской высотки. Но в нем есть и кое-что лишнее, а именно интонация «стёба». Так и видишь иронически скривленные губы: «мы с ребятами посмеемся, а быдло все примет за чистую монету».
Как только архитектор почувствует необходимость снова обратиться к теории Станиславского, поверить в предлагаемые обстоятельства, зажечь себя и сплавить в этом огне разнородные элементы – от Пизанской до Спасской башни, – ни для иронии, ни для логических противоречий не останется места. Возникнет новая культура 2, естественно соединяющая, говоря языком сталинской эпохи, американскую деловитость, русский революционный размах, новейшие строительные технологии и синтез архитектурных элементов всех времен и народов.
Владимир ПаперныйЛос-Анджелес, 2009 годПредисловие
Одна из причин появления этого труда – непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30-х годах советские искусствоведы (из тех, кого в 60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть никак). «Потом, – говорят они, – в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили.
Меня в этом смысле поразили слова С. ХанМагомедова, одного из лучших знатоков советского искусства 20-х годов: «Сторонникам конструктивизма, – пишет он в своей книге о М. Гинзбурге, – в этот период было навязано соревнование в наименее разработанной этим направлением области архитектурного творчества – создании репрезентативных монументальных объемно-пространственных композиций» (Хан-Магомедов, 1972, с. 67).
Кто же этот злодей, навязавший соревнование?
Я вспоминаю, как другой большой знаток 20-х годов, А. Стригалев, в одном из своих устных докладов в Институте теории и истории архитектуры в Москве в 1976 г. высказал примерно такую мысль, что конструктивизм (в широком смысле) в конце 20-х годов завоевал такие прочные позиции, что если бы ему дали еще немного развиться, то все потом пошло бы иначе. Присутствовавший там С. Хан-Магомедов поддержал его, сказав, что напрасно Стригалев высказал эту мысль в такой робкой форме и напрасно Паперный накинулся на него с агрессивными вопросами, потому что мысль заслуживает внимания.
Эта мысль, как и уже процитированная мысль самого С. Хан-Магомедова, безусловно заслуживает внимания, и прежде всего – своей грамматической конструкцией. «Было навязано» «дали развиться» – эти безличные и неопределенно-личные формы достаточно ясно указывают на отсутствие подразумеваемого субъекта этого «навязывания» и «недавания». Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они», не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого.
«Всем нам понятные причины» стали для них чем-то вроде causa prima, без которой их модель мира не смогла бы завертеться.
Западным наблюдателям гораздо легче – те вместо слова «они» без колебаний ставят «ЦК ВКП(б)», или «Сталин», или, на худой конец, «политические силы», и все получается вроде бы убедительно. «Русским архитекторам, столь много обещавшим в 20-х годах, – писал в 1949 г. Питер Блейк, – ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классическим образцам» (Blake, с. 127). Спустя четверть века аналогичную мысль высказывает Джон Файзер: «Циклические изменения эстетических предпочтений были остановлены политической силой»[1] (Fizer, с. 334). Более поздний пример высказывания подобного рода находим в книге Джона Уиллета: «За внешне безобидными и невнятно сформулированными принципами социалистического реализма лежат взгляды самого Сталина» (Willet, с. 219).
Есть, однако, подозрительное сходство между этими рассуждениями и той моделью ситуации, которая повторяется во всех советских официальных документах: «ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города… ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения о сломке существующего города…» (О генеральном, с. 535); или: «Обком ВКП(б) неудовлетворительно руководил работой писателей и деятелей искусств» (ОПСП, с. 327); или: «Партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы» (О кинофильме, с. 576).
Схема, как видим, одна и та же – деятели искусств выполняют указания, только в советских документах она излагается с положительным знаком, а у усвоивших ее западных наблюдателей – с отрицательным. Надо признаться, что ложная многозначительность советских искусствоведов все-таки несколько привлекательнее, чем заимствованный схематизм западных, в научном же отношении и то и другое оставляет слишком много неясного. Советская искусствоведческая мистика вообще не предполагает рациональных объяснений (все остается на уровне обмена понимающими взглядами и возникающего при этом чувства общности), но процитированных здесь западных авторов хотелось бы спросить: если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием: «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами» (АС, 1939, 12, с. 28), – и если смысл произошедшего переворота заключался в том, что, как заметил Виктор Веснин, стало «все разрешено» (Уроки, с. 6), то о каких классических образцах может идти речь?
