Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь
Сезанн. Ок. 1861
Достигнут драматический, даже ошеломляющий эффект. Работа такого накала словно напрашивается на психологический анализ. «Напряженность и твердость взгляда, моделировка серым, с кроваво-красными акцентами в эмоционально ключевых точках [губы, углы глаз, даже линия волос], заставляют нас ощутить за этим портретом критический момент в судьбе молодого человека, – размышляет Лоренс Гоуинг, – возможно, момент окончательного осознания своего призвания стать художником или решающий момент в противостоянии с отцом»{180}. Если на фотографии мы видим характерную позу, выражающую сыновнюю почтительность, то портрет словно объявляет, что жребий брошен. Этот налившийся кровью юноша способен на все.
Портрет был приобретен Огюстом Пеллереном после смерти Сезанна у сына художника. В настоящее время находится в частной коллекции.
3. «Все излишества – братья»
«Я видел Поля! Представь, я видел Поля! – восклицал Золя, неожиданно обрывая свое письмо к Байлю. – Чувствуешь музыку этих трех слов? Он пришел нынче утром, в воскресенье [21 апреля 1861], и несколько раз позвал меня на лестнице. Я еще толком не проснулся; замирая сердцем от радости, распахнул дверь, и мы что есть сил обнялись. Затем он меня обнадежил: его отец не питает ко мне нелюбви; уверял, что ты все немного преувеличил, верно, переусердствовал. И наконец сказал, что отец про меня спрашивал и я должен навестить его сегодня или завтра. Потом мы вместе пообедали, обошли не один городской сад, где выкурили не одну трубку, и я с ним расстался. Пока его отец здесь, мы сможем видеться лишь время от времени, но через месяц нам удастся вместе снять жилье»{181}.
Сезанн наконец вырвался в Париж. Приехал с «эскортом», но Луи Огюст вскоре вернулся в Экс. Поль нашел квартиру в доме 39 по улице д’Анфэр (ныне авеню Генерала Леклерка), в Четырнадцатом округе, неподалеку от Монружа{182}. Денежное содержание он получил: на это можно было прожить. Не роскошно, конечно, но вполне сносно. По подсчетам Золя, регулярные месячные расходы составляли около ста франков: двадцать – жилье, шестьдесят – еда, десять франков – мастерская, еще десять – художественные принадлежности; двадцать пять оставалось на освещение, стирку, выпивку, табак и прочие дешевые удовольствия. Золя откладывал на еду два франка в день, но на деле Сезанн обходился меньшим: он умудрялся платить за обед и ужин по пятнадцать су (двадцать пять сантимов). «Это негусто; но что поделаешь. – В его рассуждениях звучало далекое эхо отцовских поучений. – Во всяком случае, я не умираю с голоду»{183}.
Сезанн умел жить экономно. И в богатстве и в бедности его запросы оставались весьма скромными. Хотя скаредным он вовсе не был. В юности, по воспоминаниям Золя, едва у него появлялось немного денег, до отхода ко сну он успевал их потратить. Когда заговаривали о его расточительности, он отвечал: «Pardieu![22] А вдруг я сегодня умру – лучше оставить наследство родителям?»{184} Произносилось это в шутку, но и шутка была с горчинкой: люди смертны, а наследство еще поди получи.
Дни протекали примерно так, как и предвидел Золя. С шести до одиннадцати утра Сезанн обычно работал в Академии Сюиса на острове Ситэ. Это колоритное заведение, расположившееся в обшарпанном здании на набережной Орфевр, было по-настоящему свободным, в отличие от так называемой Свободной школы рисования в Эксе. Академия Сюиса мало чем напоминала академию – строго говоря, здесь не было ни профессоров, ни студентов: все наставляли или поправляли друг друга на равных. Записаться и работать, совершенно самостоятельно выбирая стиль и средства, мог любой. Натуру (мужскую и женскую) предпочитали античной скульптуре, но обнаженная фигура обязательным предметом не была. Многие приходили просто испытать силы или посмотреть. Практиковался метод проб и ошибок. Эксперименты были в порядке вещей. Экстравагантность замечалась, но не порицалась. Академия размещалась на третьем этаже, куда вела старая деревянная лестница, грязная, мрачная и закапанная кровью. Этажом ниже был зубной кабинет («Сабра, дантист для народа», – значилось на табличке); место славилось низкими ценами и примитивными методами.
Академия носила имя Шарля Сюиса, натурщика, в прошлом позировавшего большим мастерам: Давиду, Гро, Жироде, Верне и многим другим. Публика была разномастная. Как писал один современник, «колористы, энгристы, виртуозы живописного „шика“, реалисты, импрессионисты (основатели нового направления могли еще не придумать себе название, но сами уже были тут как тут) – все неплохо ладили, и лишь время от времени среди самых пылких вспыхивали ссоры. Любителям тоже позволялось что-нибудь малевать, и никто не спешил сунуть им под нос студийный прейскурант. Портить бумагу или холст можно было в свое удовольствие, если аккуратно платить ежемесячный взнос»{185}.
В Академии Сюиса поддерживались свои традиции. Здесь было больше от форума, чем от частного учебного заведения. Посетители становились завсегдатаями, словно прирастали к этому месту. Мастерская вечно была набита битком. Художники, не числившиеся в списках учеников, заглядывали поболтать с друзьями или обсудить последние новости. В 1866 году, когда Золя выступил против Салона, завсегдатаи Академии разделились на два лагеря: одни были за, другие – против. Молодых художников тянуло к Сюису не случайно: там работал сам Делакруа; а еще Бонингтон, Курбе, Изабе. Приходил рисовать Мане, когда был учеником в мастерской Кутюра. До Сезанна в Академию записался Шайан – Золя сообщил об этом другу. «Каждый день он является к старику Сюису и проводит там с шести до одиннадцати утра. Затем, после полудня, идет в Лувр. Вот уж напористый тип». По мнению Золя, Шайан был почти обречен на успех, поскольку не выбирал возвышенных целей: простая душа, к тому же вполне доволен собой{186}.
Был ли Сезанн напорист? И был ли доволен собой? Золя в этом сомневался. Удрученный собственными неудачами и нервным состоянием друга, Золя сообщал Байлю о последних событиях:
Увы! Здесь не Экс, где нам было по восемнадцать, где мы были свободны и не думали о будущем. Нынче нас разделяет бремя обязанностей, да и трудимся мы в разных местах. По утрам Поль идет к Сюису, а я остаюсь и работаю в своей комнате. В одиннадцать мы завтракаем, каждый сам по себе. Иногда в середине дня я иду к нему, и он пишет мой портрет. Затем вместе с Вильвьеем он отправляется рисовать до конца дня; ужинает, рано ложится спать, и я его больше не вижу. Разве на это я надеялся? Поль все тот же, каким я знал его в коллеже: чудесный капризный малый. Его прежняя чудаковатость вся при нем – в подтверждение достаточно сказать, что не успел он приехать, как уже заговорил о возвращении в Экс; притом что три года добивался этой поездки и видимых помех теперь как будто не осталось.
Золя считал, что уезжать глупо, о чем говорил прямо, но без особого успеха. «Убедить в чем-либо Сезанна – все равно что уговорить башни Нотр-Дама сплясать кадриль»{187}.
В Париже Сезанн и правда растерялся. С распростертыми объятиями его здесь не встретили. И вот спустя шесть недель он подводит итог в письме к Жозефу Юо, приятелю по Школе рисования в Эксе. Его рассказ звучит очень искренне.
Ах, дорогой Юо, разве я могу забыть тебя? Черт возьми, забыть тебя и всех друзей и дом, где собирались и пили доброе вино Прованса (а здешнее никуда не годится)! Я не хотел бы в этих нескольких строках впадать в элегический тон, но, признаться, на душе у меня невесело. ‹…›
Я думал, что, уехав из Экса, оставлю там свою тоску. Но я переменил место, а тоска увязалась за мной. Я оставил только родителей, друзей, некоторые привычки, вот и все. Однако я почти целый день гуляю. Подумай только, я видел Лувр, Люксембург и Версаль. Ты знаешь картины, которые скрыты в этих великолепных зданиях, – потрясающие, ошеломляющие, сногсшибательные. Но я не стал парижанином.
Еще я видел Салон. По-моему, это подходящее место для молодого ума, для ребенка, который только приобщается к искусству и выражает, что думает: там встречаются и сталкиваются все вкусы и жанры. Я мог бы сделать прекрасные описания и усыпить тебя. Скажи спасибо, что я тебя милую. ‹…›
Кланяйся от меня своим родителям, тебе желаю мужества, хорошего вермута, поменьше огорчений, и до свидания{188}.
Вдобавок к письму Юо все же достался рифмованный пассаж про «шикарную выставку». Сезанн особо выделял Доре и Мейссонье, чьи «вещицы» с изображением батальных сцен из наполеоновских кампаний сравнивали с симфонией Берлиоза, исполненной без ударных, да еще на оловянных инструментах вместо медных, а неизменный набор сюжетов раздражал критиков: «Эти людишки только и умеют читать, писать, курить трубки, играть на контрабасе и разглагольствовать за десертом». Мейссонье – бог буржуазии, ему не по нраву яркие эмоции, которые можно черпать в произведениях истинного искусства, много лет спустя заявил Золя, вторя своему другу-художнику{189}. Сезанн еще продолжал использовать слово «шик» как одобрение – хотя словечко это уже успел решительно развенчать Бодлер: «Уродливое, странное, новоявленное слово chic… широко принято в среде художников, и по этой причине мне придется пользоваться им; словцом этим художники обозначают одно из современных извращений, когда, набив руку, они работают без натуры. Chic – это злоупотребление памятью, причем речь идет скорее о памяти руки, чем о памяти мозга. Разумеется, такие художники, как Делакруа или Домье, наделенные творческой памятью, впитывающей характеры и формы, не имеют ни малейшего касательства к этому приему»{190}.
