Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Гротеск Петрушевской космичен. В коротком рассказе «Через поля», могущем послужить своего рода эпиграфом ко всему ее творчеству, Петрушевская прямо обращается к стихиям, проводя их через «тела» и души своих героев. Бытовой сюжет рассказа прост: два молодых человека идут от железнодорожной станции к дому, где их ждут друзья: «идти надо было километра четыре по лесу, а потом по голому полю».
Открытое природно-историческое пространство уподобляется жизненному пути человека и человечества: через «голую, абсолютно голую разбитую землю, ливень и молнии». В эту землю что-то когда-то было посажено, но «не выросло пока что ничего».
Встреча с природой и историей, с жизнесмертью испытывает все силы человека. В этом испытании обнажается естество, которого он, человек цивилизации XX века, стесняется («…я стеснялась тогда всяких проявлений естества и больше всего своих босых ног»).
В конце рассказа героев ждет «теплый дом», где сидят за столом друзья («пиршественный» образ, характерный для всего творчества Петрушевской). Тепло еды и питья, тепло дома и друзей «греет душу после долгого и трудного пути». Автор-героиня сознает, что «завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем».
Герои и героини Петрушевской постоянно стремятся войти в дом, в квартиру, закрепиться в ней, выжить, «получить прописку». Дом, квартира, комната для них — синоним спасения, выживания. Их жизнь протекает на пороге. Квартира становится своего рода священным местом. В пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей» в «своем кругу» (постоянный хронотоп Петрушевской) вдруг, в разгар пирушки друзей, появляется некто со стороны — человек, которому негде ночевать («из Воркуты, проездом в Дрезну»), мечтающий остановиться в этой квартире. Конфликт проистекает именно из этого желания: героя сначала агрессивно выкидывают на лестницу, потом, также неожиданно, оставляют и даже приглашают выпить, обнаруживая общих знакомых (принимая в «свой круг»).
В пьесе «Три девушки в голубом» подспудный конфликт разворачивается из-за старой полуразрушенной дачи, на проживание в которой претендуют три сестры, первоначально не признающие своего далекого родства. Особой сюжетной значительностью в пьесе наделяется дачная уборная — «скворечник», построенный жаждущим близости кавалером.
Пространство пустой комнаты («два стула, подобранных на свалке, садовая скамейка, ящик из-под конфет») организует «духовную» жизнь трех героев пьесы «Чинзано».
«День рождения Смирновой» происходит в комнате «за столом».
Пьеса «Квартира Коломбины» открывается репликами (гоже — «за столом»):
«Коломбина. Вы извините, что у нас не убрано.
Пьеро. Что вы, что вы. Мы люди искусства…
Коломбина. Кровать, как шарикова нора…»
Дом защищает от агрессивности открытого пространства, чреватого болезнью, заразой и смертью, пространства, покушающегося на человеческую жизнь и свободу. Персонажи, населяющие дом (квартиры) и сталкивающиеся на лестнице, проходят свой путь жизнесмерти.
7В рассказе «Свой круг» слепнущая от болезни почек героиня (только она сама знает, что скоро умрет) жестоко избивает после пирушки — застолья (где перемешались все пары, и ее бывший муж женат на бывшей жене одного из сотрапезников) своего маленького сына, как бы выталкивая его, спасая для жизни, ибо, потрясенный ее жестокостью, отец заберет сына к себе. Пирушка (тайная вечеря) происходит во время Пасхи. Героиня готовит пиршественный стол с особой тщательностью, а также навещает в этот день — вместе с сыном — могилу своей матери. Через весь рассказ проходит образ смерти, чреватой жизнью: «Алеша, я думаю, приедет ко мне (уже после смерти. — Н. И.) в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сообразительный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения». Пощечина вместо благословения — карнавальный жест в гротескном мире рассказа, где за пасхальным столом усаживаются и верный друг, и предатель, и блудница.
Слова-оценки «совесть мира» и «проститутка она профессиональная» в рассказе «Такая девочка» относятся к одной и той же героине, сказаны в одной и той же фразе. «Идейное» за счет гротескного соседства с материально-телесным низом осмеивается, а естественно-человеческое — освящается.
В рассказе «Темная судьба» тридцатилетняя «старая дева» приводит к себе на ночь знакомого мужчину, дабы расстаться с опостылевшей невинностью. Петрушевская подчеркивает в мужском персонаже невероятное обжорство («непреходящая жажда еды»), огромный живот («живот не пускал»), «звериность» поведения («съел, облизал щепоть языком, как собака»), инфантилизм («толстый ребенок»). Героиня испытывает к «нему» двуединое отношение, «слезы счастья» и «позор» сосуществуют: «суженый был прозрачен — глуп, не тонок, а ее впереди ждала судьба, а в глазах стояли слезы счастья».
Пожилая Паня («Бедное сердце Пани») больна сама, инвалид — ее муж, трое детей на руках; действие рассказа происходит в женской больнице, в отделении патологии. Все сословные — и интеллектуально-культурные — перегородки в этом мире «брюхатых, стонущих баб» порушены, не существует никакой иерархии, все — равны. Паня, которая может при своем больном сердце умереть родами и оставить своих троих детей сиротами, хочет одного — сделать аборт, однако врач, по всей видимости, все-таки вынимает из ее старого, больного чрева плод: недоношенного ребенка, девочку с прелестным лицом величиной с яблоко. Таков у Петрушевской «мир наизнанку» — болезнь и смерть («убийцей» называют Паню), порождающие жизнь.
Нужно особо сказать о языковом гротеске у Петрушевской. Она сочиняет и в жанре нарочитой словесной бессмыслицы, соединяющей звуки в слова, а слова — во фразы тоже по принципу гротеска.
Размышляя о родстве идей Бахтина (о гротеске и смеховой культуре) и творчества Петрушевской и Толстой, я далека от вывода, что на них «повлиял» Бахтин. Эпоха освобождения человека может политически завершиться неудачей, новыми идеологическими, экономическими заморозками или даже крахом. Освобождаться от страха стала и литература, трагическим реквиемом сопровождая тени погибших в зловещей катастрофе XX века — советской. Однако настоящее освобождение приходит тогда, когда оживают, казалось, навсегда замерзшие почки культуры, приговоренной к заключению не только но политическим, но и но эстетическим мотивам. Михаил Бахтин знал это лучше всех — и поэтому он своей теорией гротеска как бы предсказал появление прозы, названной А. Синявским «утрированной», и таких талантов, как Петрушевская и Толстая.
Пьесы Петрушевской собраны в книгу драматургии «Песни XX века», а цикл ее рассказов сначала появился в журнале «Новый мир» под названием «Песни восточных славян». Предваряя цикл подзаголовком «Московские случаи», Петрушевская пишет: «Случай — это особенный жанр городского фольклора, начинающийся обычно словами: "Вот был такой случай". Случаи рассказываются в пионерских лагерях, в больницах, в транспорте — там, где у человека есть пока время».
Петрушевская сознательно выбирает самый что ни на есть низкий, вульгарный, наипошлейший жанр, — да и кому он, этот городской устный рассказ-случай, казался вообще жанром! Этот жанр чрезвычайно близок к широко распространенному ранее жестокому романсу. (Я думаю, что «песня», скрещенная со «случаем», и есть на самом деле современная эманация жанра жестокого романса.) Жестокий романс возник в низовой городской культуре на грани XIX–XX веков, а затем с новой энергией появился в послевоенное время (песни, распеваемые инвалидами в электричках). Видимо, не случайно действие большинства из «московских случаев» Петрушевская отнесла к послевоенному времени.
Для жанра жестокого романса всегда характерны контрастное сочетание низкого и высокого социального статуса героев (вор, проститутка, женщина-убийца, мужик — и летчик, инженер, генерал), авантюрный сюжет (преступление), высокая моральность (наказание), присутствие фантастических сил (тайна), изложенные вульгарно-городским просторечием («мещанский», «галантерейный» язык). Новый расцвет жестокого романса в послевоенное время был обусловлен, во-первых, нормальной народной реакцией на ложь и пошлость официального искусства, опять принявшегося насаждать мифологию «высокого», «светлого» и «широкого». Во-вторых, в этом жанре запечатлелась мечта людей о «неидеологизированной» жизни, в которой обязательно восторжествует справедливость, добро победит зло, которое само себя обнаружит. В-третьих, «галантерейный» язык, по-своему конечно, но противостоял советскому канцеляриту, «новоязу», а также псевдонародному языку, на котором были написаны так называемые «народные» песни и поддельные частушки. B-четвертых, — и, может быть, это было самое главное — в жестоких романсах пелось о концентрированных человеческих чувствах, намертво игнорируемых советской литературой: ревности, мести, бессмертной любви. Здесь не было никакого «производства», никакой «битвы за урожай», никаких жизнерадостных «гимнастерок». Была реальная жизнь — с преступлениями, грязью, смертью, любовью, исступленными чувствами. Жестокий романс заменял людям «современного» Достоевского.
